Исповедь руин: Мальта Томаса Пинчона
Августин Аврелий, «Исповедь», Кн. XI. XXVI.
Я сам: что я такое, если не ветер, само имя мое — посвист чудны́х зефиров в рожковых деревьях? Я стою во времени между двумя ветрами, воля моя — не больше дуновенья воздуха.
Томас Пинчон, «V.», глава 11.
Дебютный роман Томаса Пинчона — не только сам по себе текст невероятной силы и сложности, возможно, один из величайших дебютов в истории литературы. «V.» еще и структурный предвестник того, как будет выглядеть грядущее десятилетие 60-х для пораженного зрителя полвека спустя — разноцветный удивительный калейдоскоп со стеклышками-драгоценными камнями, в котором вращаются и юмор, и крокодилы, и геноцид, и бомбардировки, и лирические зарисовки, и пьяные морячки, словом, вся круговерть сансары. Звуковые аналоги такого подхода появятся только через несколько лет, в 1967-м («Сержант Пеппер», «Трубач у врат зари» и иже с ними).
Отдельной пары слов и мыслей заслуживает «мальтийский» фрагмент пинчоновского дебюта, неожиданно лиричный по стилю и философский по наполнению, который в ряде смыслов выступает площадкой для кульминации повествования «V.» (это связано с The Bad Priest/Дурным Пастырем (в переводе М. Немцова), но не будем спойлерить книгу для еще не прочитавших).
Сразу же, буквально с первых строк главы, даже с ее названия («Confessions of Fausto Maijstral») Пинчон недвусмысленно дает нам понять, что его главный ориентир тут — «Исповедь» (Confessiones) Блаженного Августина, первая в истории автобиография и первый же психологический самоанализ. Если для Августина главным предметом интереса была структура времени, то для пишущего свои признания Фаусто (тоже священника, правда, несостоявшегося) это, по крайней мере, поначалу — структура пространства, изменяющийся ландшафт, руины. Последний образ особенно важен для нас.
Разумеется, за полторы тысячи лет многое изменилось. Так, Августин начинает свою исповедь с размышления о том, найдется ли в его внутренней комнате (пространстве души) достаточно места, чтобы вместить Господа:
Где же есть во мне место, куда пришел бы Господь мой? Куда придет в меня Господь, Господь, Который создал небо и землю?... Господи, Боже мой! ужели есть во мне нечто, что может вместить Тебя?Тесен дом души моей, чтобы Тебе войти туда: расширь его. Он обваливается, обнови его. Есть в нем, чем оскорбиться взору Твоему: сознаюсь, знаю, но кто приберет его?
Фаусто же просто описывает (очень тщательно, с указанием точных координат по сторонам света) физическую комнату на Валетте, в которой он начинает свои записки: Размеры ее 17 на 111/2 на 7 футов. Стены – дранка и штукатурка, и выкрашены в тот же оттенок серого, что и палубы корветов Его Величества в войну. Комната расположена так, что ее диагонали ориентированы с ССВ на ЮЮЗ и с СЗ на ЮВ…
Впрочем, у двух повествований гораздо больше сходства, чем различий. Пространство и время в 11 главе «V.» быстро переплетаются в нарративный континуум, а сам исповедущийся Фаусто разваливается на пять двойников — различных фаз его жизни. Последний, пятый, Фаусто пишет о четырех предыдущих — как время у Августина распадается на отрезки впереди, позади и в настоящем.
Следует отметить, что в самом тексте в существовании пятого Фаусто выражается сомнение (Будь Фаусто IV больше националистом, когда умерла Карла, у нас бы теперь оказался Фаусто V.), но кто же в таком случае рассказывает про Фаусто IV, всегда в прошедшем лице? (Фаусто IV был «литератором» и.т.д.).
Возможна и другая интересная аналогия (цитата далее по материалу «”Внутренний человек” в психологическом учении Августина» Ф.В. Петрова). В своем главном труде «О Граде Божьем» Августин анализирует достаточно странный эпизод о встрече Иисуса и самарянки, которой Спаситель адресует следующую реплику: «Правду ты сказала, что у тебя нет мужа, ибо у тебя было пять мужей, и тот, которого ныне имеешь, не муж тебе...».
Августин полагает (De div. quaest. 64, 7), что под «пятью мужами» женщины-самарянки следует понимать пять телесных чувств (зрение, слух, обоняние, вкус, осязание), которые вполне естественны, а значит «законны» (id est mariti, tamquam legitimi), особенно в детстве. Действительно, ребенок руководствуется почти исключительно ими, но это правило не должно распространяться на взрослого человека, который, в отличие от младенца, способен пользоваться разумом и должен это делать. Согласно Августину, когда Христос в Писании приказал женщине самарянке призвать своего мужа, он имел в виду, что она должна воспользоваться духом понимания (spiritus intelligentiae), т. е. разумом, который есть «законный муж» каждой души взрослого человека.
Если понимать стадии взросления метафорически, как, несомненно, понимал их и сам Августин, то здесь сразу всплывает в памяти довольно неожиданная характеристика, которую дает попавшей в горнило мировой войны модернистской поэзии Поколения 37 года исповедующийся Фаусто:
Поэзии полагалось быть столь же торопливой и грубой, как еда, сон или совокупленье. Из подручных средств и не так изящна, как могла бы. Но действенна; фиксировала истину «Истина», хочу сказать, в смысле достижимой точности. Никакой метафизики. Поэзия — не связь с ангелами или «подсознательным». Это связь с кишками, гениталиями и пятью вратами чувств. Не более того.
Одним словом, действительно повзрослевший поэт понимает, что он пишет буквы на бумаге и имеет дело с реальным миром и его проекцией в собственном разуме, а не, к примеру, принимает радиопослания от Ангелов (как другой любимый поэт Пинчона, Райнер Мария Рильке, о влиянии которого на «Радугу Тяготения» стоило бы написать отдельный текст).
В таком случае последний, пятый Фаусто, который взывает к spiritus intelligentiae самим актом осмысления и рефлексии страшного военного мальтийского опыта, должен просто исчезнуть, когда будет поставлена последняя точка. Нечто подобное пытается произойти в конце романа — правда, с другими персонажами, Профаном и Шаблоном — но они успешно сопротивляются окончанию своих арок и продолжают блуждать в сансаре текста уже за кадром после этой самой последней точки.
Вернемся к множественным Фаусто. Самая первая, модернистская его версия, преклонявшаяся перед Шекспиром (как и герои главного модернистского романа «Улисс») и Томасом Стернсом Элиотом (обладателем Нобелевской премии и ключевым поэтом модернизма), прекратила существование в 1938-м, как и само историческое течение, непосредственно перед Второй Мировой войной. Фаусто II и III были порождены уже огнем и ужасом Осады Мальты, одним из самых свирепых и долгих сражений войны.
Четвертый Фаусто возникает в необозначенный момент вне времени, он характеризуется не датой и не пространством, а душевным движением: его не произвело на свет никакое одно событие. Фаусто III просто миновал некий уровень в своем медленном возвращении к сознанию либо человечности. Кривая эта до сих пор поднимается.
Кем были товарищи Фаусто по модернистской школе Поколение 37-го? Имена Маратт и Днубитна («унылый университетский циник» и «либерал и псих») ничего не говорят, кроме собственных значений слов («днубитна» это «грехи наши» на мальтийском) и прототипы их мне обнаружить не удалось (хотя, к примеру, подозрение внушают Rużar Briffa (1906–1963) и Dun Karm Psaila (1871-1961), последний, кстати, был еще и священником!). Скорее всего это собирательные образы, основанные на ком-то из знакомых Пинчона.
Важно другое: что они такое, что это за существа? С размышления о том, кем были товарищи Фаусто по модернистской школе, начинается глава, и к этим мыслям он возвращается на всем ее протяжении. Это существа двусторонние, с раздвоенной, кентаврической природой:
Быть может, британский колониализм породил на свет новое существо, человека дуального, нацеленного сразу в две стороны: к миру и простоте с одной, к изнуренному интеллектуальному поиску с другой. Может статься, Маратт, Днубитна и Майистрал – первые люди новой расы. Что за чудовища подымутся следом…
Раздвоенность была свойственна всем деятелям эпохи модерна, большинство из которых родились еще в XIX веке и принадлежали корнями, кровью, другому миру. Первая мировая сорвала этот мир с петель, обнажив двойную природу всего, скрытую и открытую, захир и батин. Вторая, всего через двадцать лет, завершила этот немыслимый эксперимент по самоанализу человечества — но этих двадцати лет оказалось культуре достаточно, чтобы найти новый способ жить.
Но во сне есть два мира: улица и под улицей. Один – царство смерти, а один – жизни. И как поэту жить, не исследуя другого царства, пусть и каким-нибудь туристом?
Обращает на себя внимание, что Фаусто практически ничего не говорит про внутренние трансформации Маратта и Днубитны (хотя и отмечает внешние перемены их жизненных обстоятельств). Он может говорить только за себя, всматриваться только в себя, видеть руины предыдущих себя, и проводить понятные аналогии.
Работа Фаусто на летном поле Та’Кали напоминает, буквально, сизифов труд («Миф о Сизифе» Камю вышел в 1942 году, когда осада Мальты еще продолжалась): поддерживать взлетные полосы в надлежащем для британских истребителей состоянии; ремонтировать казармы, столовую и ангары. После этого прилетают фашистские эскадрильи, которые все снова вбамбливают в первобытный хаос, и Фаусто снова и снова, каждый день должен придавать форму материи, так что в итоге он начинает находить смысл в самом этом труде как таковом, тем самым на практике изобретая заново экзистенциализм:
Не трогать их, эти стены. Они разносят взрывы на мили….Снова и снова. Удары молота, долгие, как налет, налеты длиною в день. К этому никогда не привыкнуть. Можно подумать, мы уже тут спятили. Что удерживает меня на ногах и не подпускает к стенам? И в безмолвии. Грубое цеплянье за осознание, ничего больше. Чисто по-мальтийски. Вероятно, этому предназначено длиться вечно. Если «вечно» еще имеет какой-то смысл.
Модернизм развинтил вселенную до основания, сделав упор на чувства, на скрытые силы народа, культуры, бессознательного, самих природных стихий, доведя эксперимент романтизма и барокко до логического предела: и не смог собрать мир обратно. Для этого потребовалась Мировая Война, чтобы разнести вселенную до основания, много-много раз, и затем собрать ее заново — с опорой на что? — на тот самый разум, spiritus intelligentiae…
Можно очень осторожно сказать, что еще Блаженный Августин открыл в своем поразительном документе самоанализа техническую возможность модернизма — некоторые фрагменты «Исповеди» могли бы быть абзацами из «Улисса» — но в итоге, рассмотрев каждую деталь пространства и времени и культуры, Августин возвращается к разуму — к руководящему смыслу.
Для него это было христианство, пострелигия после старых религий. Для Фаусто (и Пинчона) точкой сборки стал постмодерн. Ближе ли он к Богу с точки зрения структуры оптики, чем модернизм? Едва ли такая постановка вопроса имеет смысл, пока мы не попытаемся заново определить каждое из этих понятий, рассыпавшись в конечном итоге на бесконечно малые.
Вторая мировая, с одной стороны, уничтожила модернизм, рассекла его катаной на взлете; с другой — была его логическим следствием и завершением; с третьей (да сколько же сторон у этой фигуры?!) — парадоксальным образом именно через уничтожение, через руинирование, провела модернизм в вечность.
Поясню свою мысль через цитату из эссе исследователя барокко Владислава Дегтярева «Память и забвение руин»:
Для представителя традиционной культуры руина была безымянной и немой. В его глазах она представляла собой гетеротопию, разрывающую привычный порядок пространства, но, в отличие от гетеротопий, описанных Мишелем Фуко, прискорбно обедненную смыслом. В противоположность местам памяти, о которых сейчас так много говорят, руина оказывалась местом забвения, напоминанием о разрывах в единственно понятной и нужной культурной традиции…в них мы видим как раз высшее проявление дистанции (то есть меланхолии): руина представляет собой нечто, принципиально невосполнимое до состояния целого и именно потому интересное…при этом восстанавливать ее до стадии завершенности запрещается правилами игры, поскольку меланхолия не должна переходить в ностальгию, а реальность —смешиваться с утопией. отождествление руин и утопии имплицитно подразумевает, что здание достигает своего акме, своего идеального состояния, обратившись в руины. Разрушенная постройка выступает как символ триумфа человеческого духа — в равной степени индивидуального и коллективного – над временем и забвением.
Мальта была руиной прошлого для Томаса Пинчона и для Фаусто Майистрала. Ее история, история руин одной человеческой жизни, рассказана Фаусто через оптику Августина — одной из самых масштабных и величественных руин, которые есть на культурном горизонте для любого писателя. И этот текст тоже когда-нибудь станет руиной, предметом чьего-то исследования, сырьем для чьей-то внутренней исповеди.
Аминь.
