Анна Жукова

Есть ли жизнь в канализации? Нету ли жизни в канализации? Жители Нью-Йорка точно знают, что фауна сточных каналов разнообразна и непредсказуема. Там встречаются крысы, черепашки-ниндзя и даже аллигаторы!

                                                 

Канализационная система Нью-Йорка представляет собой лабиринт длиной в 12000 километров, обслуживанием которого занимается 6000 человек. Однако в 30-е годы XX века у канализационных работников неожиданно появилась новая проблема в виде зубастых толстокожих и совсем непрошенных гостей. 
                                                        .                      

В 1932 году в округе Вестчестер, к северу от Нью-Йорка, полиции пришлось организовывать полномасштабную охотничью операцию по отлову аллигаторов после того, как двое мальчишек принесли в участок мертвую девяностосантиметровую рептилию и заявили, что река Бронкс кишит её живыми сородичами. Вооружившись сетями, фонариками и кусками телячьей печени, полицейские прочесали «джунгли» по берегам реки. Охота завершилась после того, как полицейские, не обнаружив других рептилий, пришли к выводу, что мальчишки всего лишь нашли чьего-то сбежавшего питомца.  

Законы города Нью-Йорк позволяли и по сей день позволяют держать дома аллигаторов.  В 30-х гг. газеты и журналы пестрели объявлениями о продаже свежевылупившихся детёнышей аллигаторов, которых доставляли клиентам по почте из солнечных болот Юга всего за $1.50. Тщательная упаковка гарантировала сохранность товара! 

Малышей-аллигаторов также привозили в качестве сувениров отдыхающие из Флориды.  Однако, когда милые домашние питомцы подрастали, они очень часто переставали радовать своих владельцев, которые избавлялись от них, смывая в унитаз или выбрасывая в уличную канализацию.

                                                          

9 февраля 1935 года трое молодых людей убирали снег на 123-й улице в Восточном Гарлеме и неожиданно наткнулись на аллигатора в ливневой канализации. Заарканив рептилию с помощью бельевой веревки, юные охотники вытащили на поверхность зверя длиной около 2-х метров и весом 56 кг. Рассерженный аллигатор бросился на юношей, и был убит ударом лопаты по голове. После того, как мертвого аллигатора освидетельствовала полиция, его тело на некоторое время было выставлено в витрине местного магазина, а затем его вывезли на ближайшую свалку. Полицейские предположили, что рептилия могла сбежать с парохода, проходящего по Ист-Ривер, а после пряталась в канализационной трубе от холода. 

                                                    

В 1937 году капитан баржи вытащил из Ист-Ривер аллигатора длиной 142 см., заарканив его дико машущие передние лапы». По словам очевидцев тропический гость был явно измотан и, похоже, был не в настроении сражаться.

                                                                 

Неделю спустя 60-сантиметровый аллигатор шокировал своим появлением пассажиров на платформе метро в Бруклине. Он выполз из мусорного бака, куда его, по-видимому, выбросили. Находившийся поблизости полицейский отважно набросился на рептилию и обездвижил ее, в то время как другой офицер связал аллигатору челюсти.

                                           

 Легенды об аллигаторах, населяющих канализацию Нью-Йорка, получили ещё большее распространение после того, как в 1959 году вышла книга Роберта Дейли/ Robert Daley «Мир под городом»/«The World Beneath The Сity», в которой автор рассказывает историю 84-летнего Тэдди Мэя / Teddy May, отставного суперинтенданта нью-йоркской канализации. В середине 30-х гг. работники канализации сообщили мистеру Мэю, что тоннели просто кишат рептилиями, а их «главарём» является огромный аллигатор-альбинос! Мэй не поверил и со словами «В моей канализации аллигаторов нет!» лично снизошёл под землю. Увидев своими глазами полуметровых аллигаторов, мирно плавающих по трубам, Мэй решительно взялся за решение этой проблемы. Через несколько месяцев аллигаторы исчезли: часть отравили  крысиным ядом, часть гнали по трубам, пока поток воды не смыл их в океан, а часть стала объектом охоты  - мистер Мэй вооружил своих людей винтовками и окончательно очистил канализацию от непрошенных гостей! В 1960 году этот подвиг упомянули в некрологе мистера Мэя, а в 2009 году мистер Дейли в одном из интервью подтвердил, что искренне верит в рассказ мистера Мэя. 
 

В 1980 году на экраны выходит комедия-хоррор «Аллигатор» / «Alligator». Действие, правда, происходит в Чикаго, но сюжетная линия следует уже знакомому сценарию: девочка-подросток привозит из Флориды маленького аллигатора, а её папа тут же спускает его в туалет. Рамон, так девочка назвала своего питомца, приживается в канализации, питаясь трупами лабораторный животных, на которых испытывали гормон роста. За следующие 12 лет Рамон вырастает в пуленепробиваемого монстра длиной 11 метров и начинает терроризировать город. 

В 1982 году вышло интервью с Джоном Т. Флаэрти / John T. Flaherty руководителем отдела дизайна Нью-Йоркского канализационного бюро и по совместительству штатным экспертом в области мифа об аллигаторах. Мистер Флаэрти заявил, что несмотря на то, что хорошо функционирующая канализация — это идеальное место для проживания аллигаторов – прохладно летом, тепло зимой – никаких зубастых рептилий за 28 лет работы ни он, ни кто-либо еще, там не встретил. Кроме того, ещё ни один представитель профсоюза не требовал повышения заработной платы канализационным работникам из-за рисков, связанных с работой в зоне «заражения аллигаторами».

                                                  

В 1988 году аллигатор-гуманоид по имени Кожеголовый / Leatherhead появляется в комиксах Tales of the Teenage Mutant Ninja Turtles #6. Герой попадает в канализацию, спасаясь от грабителей зоомагазина. Там его находят Утромы / Utroms (инопланетный вид) и во время пребывания у них в лаборатории аллигатор подвергается воздействию мутагена, который превращает его в человекоподобное разумное существо. После взрыва, уничтожившего лабораторию, Кожеголовый возвращается в канализацию, где встречает черепашек-ниндзя. 

Шли годы, а истории про канализационных аллигаторов продолжали множиться и получать всё новые воплощения в литературе, кино, изобразительном искусстве. 
 

В 2001 году на станции метро 14 улица/8 авеню появилась инсталляция «Жизнь под землей» / «Life Underground» художника Тома Оттернесса  / Tom Otterness. Инсталляция представляет собой серию миниатюрных бронзовых скульптур, изображающих людей и животных в различных ситуациях. Одна из фигур - аллигатор, одетый в костюм и при галстуке, его челюсти крепко вцепились в человекоподобную фигурку, которая изо всех сил пытается вырваться. За этой сценой наблюдает еще один персонаж. Он стоит рядом со своим пораженным другом, сцепив руки за спиной, как бы говоря: «А я тебя предупреждал!»

В 17 октября 2023 года Юнион-Сквер в Нижнем Манхеттене украсился статуей, которая получила название «Легенда Нью-Йорка» / «N.Y.C Legend». Она представляет собой крышку канализационного люка, на оборотной стороне которого сидит огромный аллигатор. Автор, шведский художник Александр Клингспор / Alexander Klingspor, посвятил эту статую обоюдной стойкости аллигаторов и ньюйоркцев, которые, невзирая ни на что каждый год 9 февраля отмечают День Аллигаторов в Канализации / Alligators in the Sewers Day, а прощаясь говорят друг другу:  

- See you later, Alligator! 

- After a while, Crocodile!

Андрей Гелианов

Августин Аврелий, «Исповедь», Кн. XI. XXVI.

Я сам: что я такое, если не ветер, само имя мое — посвист чудны́х зефиров в рожковых деревьях? Я стою во времени между двумя ветрами, воля моя — не больше дуновенья воздуха.

Томас Пинчон, «V.», глава 11.

Дебютный роман Томаса Пинчона — не только сам по себе текст невероятной силы и сложности, возможно, один из величайших дебютов в истории литературы. «V.» еще и структурный предвестник того, как будет выглядеть грядущее десятилетие 60-х для пораженного зрителя полвека спустя — разноцветный удивительный калейдоскоп со стеклышками-драгоценными камнями, в котором вращаются и юмор, и крокодилы, и геноцид, и бомбардировки, и лирические зарисовки, и пьяные морячки, словом, вся круговерть сансары. Звуковые аналоги такого подхода появятся только через несколько лет, в 1967-м («Сержант Пеппер», «Трубач у врат зари» и иже с ними).

Отдельной пары слов и мыслей заслуживает «мальтийский» фрагмент пинчоновского дебюта, неожиданно лиричный по стилю и философский по наполнению, который в ряде смыслов выступает площадкой для кульминации повествования «V.» (это связано с The Bad Priest/Дурным Пастырем (в переводе М. Немцова), но не будем спойлерить книгу для еще не прочитавших).

Сразу же, буквально с первых строк главы, даже с ее названия («Confessions of Fausto Maijstral») Пинчон недвусмысленно дает нам понять, что его главный ориентир тут — «Исповедь» (Confessiones) Блаженного Августина, первая в истории автобиография и первый же психологический самоанализ. Если для Августина главным предметом интереса была структура времени, то для пишущего свои признания Фаусто (тоже священника, правда, несостоявшегося) это, по крайней мере, поначалу — структура пространства, изменяющийся ландшафт, руины. Последний образ особенно важен для нас.

Разумеется, за полторы тысячи лет многое изменилось. Так, Августин начинает свою исповедь с размышления о том, найдется ли в его внутренней комнате (пространстве души) достаточно места, чтобы вместить Господа:

Где же есть во мне место, куда пришел бы Господь мой? Куда придет в меня Господь, Господь, Который создал небо и землю?... Господи, Боже мой! ужели есть во мне нечто, что может вместить Тебя?Тесен дом души моей, чтобы Тебе войти туда: расширь его. Он обваливается, обнови его. Есть в нем, чем оскорбиться взору Твоему: сознаюсь, знаю, но кто приберет его?

Фаусто же просто описывает (очень тщательно, с указанием точных координат по сторонам света) физическую комнату на Валетте, в которой он начинает свои записки: Размеры ее 17 на 111/2 на 7 футов. Стены – дранка и штукатурка, и выкрашены в тот же оттенок серого, что и палубы корветов Его Величества в войну. Комната расположена так, что ее диагонали ориентированы с ССВ на ЮЮЗ и с СЗ на ЮВ…

Впрочем, у двух повествований гораздо больше сходства, чем различий. Пространство и время в 11 главе «V.» быстро переплетаются в нарративный континуум, а сам исповедущийся Фаусто разваливается на пять двойников — различных фаз его жизни. Последний, пятый, Фаусто пишет о четырех предыдущих — как время у Августина распадается на отрезки впереди, позади и в настоящем.

Следует отметить, что в самом тексте в существовании пятого Фаусто выражается сомнение (Будь Фаусто IV больше националистом, когда умерла Карла, у нас бы теперь оказался Фаусто V.), но кто же в таком случае рассказывает про Фаусто IV, всегда в прошедшем лице? (Фаусто IV был «литератором» и.т.д.).

Возможна и другая интересная аналогия (цитата далее по материалу «”Внутренний человек” в психологическом учении Августина» Ф.В. Петрова). В своем главном труде «О Граде Божьем» Августин анализирует достаточно странный эпизод о встрече Иисуса и самарянки, которой Спаситель адресует следующую реплику: «Правду ты сказала, что у тебя нет мужа, ибо у тебя было пять мужей, и тот, которого ныне имеешь, не муж тебе...».

Августин полагает (De div. quaest. 64, 7), что под «пятью мужами» женщины-самарянки следует понимать пять телесных чувств (зрение, слух, обоняние, вкус, осязание), которые вполне естественны, а значит «законны» (id est mariti, tamquam legitimi), особенно в детстве. Действительно, ребенок руководствуется почти исключительно ими, но это правило не должно распространяться на взрослого человека, который, в отличие от младенца, способен пользоваться разумом и должен это делать. Согласно Августину, когда Христос в Писании приказал женщине самарянке призвать своего мужа, он имел в виду, что она должна воспользоваться духом понимания (spiritus intelligentiae), т. е. разумом, который есть «законный муж» каждой души взрослого человека.

Если понимать стадии взросления метафорически, как, несомненно, понимал их и сам Августин, то здесь сразу всплывает в памяти довольно неожиданная характеристика, которую дает попавшей в горнило мировой войны модернистской поэзии Поколения 37 года исповедующийся Фаусто:

Поэзии полагалось быть столь же торопливой и грубой, как еда, сон или совокупленье. Из подручных средств и не так изящна, как могла бы. Но действенна; фиксировала истину «Истина», хочу сказать, в смысле достижимой точности. Никакой метафизики. Поэзия — не связь с ангелами или «подсознательным». Это связь с кишками, гениталиями и пятью вратами чувств. Не более того.

Одним словом, действительно повзрослевший поэт понимает, что он пишет буквы на бумаге и имеет дело с реальным миром и его проекцией в собственном разуме, а не, к примеру, принимает радиопослания от Ангелов (как другой любимый поэт Пинчона, Райнер Мария Рильке, о влиянии которого на «Радугу Тяготения» стоило бы написать отдельный текст).

В таком случае последний, пятый Фаусто, который взывает к spiritus intelligentiae самим актом осмысления и рефлексии страшного военного мальтийского опыта, должен просто исчезнуть, когда будет поставлена последняя точка. Нечто подобное пытается произойти в конце романа — правда, с другими персонажами, Профаном и Шаблоном — но они успешно сопротивляются окончанию своих арок и продолжают блуждать в сансаре текста уже за кадром после этой самой последней точки.

Вернемся к множественным Фаусто. Самая первая, модернистская его версия, преклонявшаяся перед Шекспиром (как и герои главного модернистского романа «Улисс») и Томасом Стернсом Элиотом (обладателем Нобелевской премии и ключевым поэтом модернизма), прекратила существование в 1938-м, как и само историческое течение, непосредственно перед Второй Мировой войной. Фаусто II и III были порождены уже огнем и ужасом Осады Мальты, одним из самых свирепых и долгих сражений войны.

Четвертый Фаусто возникает в необозначенный момент вне времени, он характеризуется не датой и не пространством, а душевным движением: его не произвело на свет никакое одно событие. Фаусто III просто миновал некий уровень в своем медленном возвращении к сознанию либо человечности. Кривая эта до сих пор поднимается.

Кем были товарищи Фаусто по модернистской школе Поколение 37-го? Имена Маратт и Днубитна («унылый университетский циник» и «либерал и псих») ничего не говорят, кроме собственных значений слов («днубитна» это «грехи наши» на мальтийском) и прототипы их мне обнаружить не удалось (хотя, к примеру, подозрение внушают Rużar Briffa (1906–1963) и Dun Karm Psaila (1871-1961), последний, кстати, был еще и священником!). Скорее всего это собирательные образы, основанные на ком-то из знакомых Пинчона.

Важно другое: что они такое, что это за существа? С размышления о том, кем были товарищи Фаусто по модернистской школе, начинается глава, и к этим мыслям он возвращается на всем ее протяжении. Это существа двусторонние, с раздвоенной, кентаврической природой:

Быть может, британский колониализм породил на свет новое существо, человека дуального, нацеленного сразу в две стороны: к миру и простоте с одной, к изнуренному интеллектуальному поиску с другой. Может статься, Маратт, Днубитна и Майистрал – первые люди новой расы. Что за чудовища подымутся следом…

Раздвоенность была свойственна всем деятелям эпохи модерна, большинство из которых родились еще в XIX веке и принадлежали корнями, кровью, другому миру. Первая мировая сорвала этот мир с петель, обнажив двойную природу всего, скрытую и открытую, захир и батин. Вторая, всего через двадцать лет, завершила этот немыслимый эксперимент по самоанализу человечества — но этих двадцати лет оказалось культуре достаточно, чтобы найти новый способ жить.

Но во сне есть два мира: улица и под улицей. Один – царство смерти, а один – жизни. И как поэту жить, не исследуя другого царства, пусть и каким-нибудь туристом?

Обращает на себя внимание, что Фаусто практически ничего не говорит про внутренние трансформации Маратта и Днубитны (хотя и отмечает внешние перемены их жизненных обстоятельств). Он может говорить только за себя, всматриваться только в себя, видеть руины предыдущих себя, и проводить понятные аналогии.

Работа Фаусто на летном поле Та’Кали напоминает, буквально, сизифов труд («Миф о Сизифе» Камю вышел в 1942 году, когда осада Мальты еще продолжалась): поддерживать взлетные полосы в надлежащем для британских истребителей состоянии; ремонтировать казармы, столовую и ангары. После этого прилетают фашистские эскадрильи, которые все снова вбамбливают в первобытный хаос, и Фаусто снова и снова, каждый день должен придавать форму материи, так что в итоге он начинает находить смысл в самом этом труде как таковом, тем самым на практике изобретая заново экзистенциализм:

Не трогать их, эти стены. Они разносят взрывы на мили….Снова и снова. Удары молота, долгие, как налет, налеты длиною в день. К этому никогда не привыкнуть. Можно подумать, мы уже тут спятили. Что удерживает меня на ногах и не подпускает к стенам? И в безмолвии. Грубое цеплянье за осознание, ничего больше. Чисто по-мальтийски. Вероятно, этому предназначено длиться вечно. Если «вечно» еще имеет какой-то смысл.

Модернизм развинтил вселенную до основания, сделав упор на чувства, на скрытые силы народа, культуры, бессознательного, самих природных стихий, доведя эксперимент романтизма и барокко до логического предела: и не смог собрать мир обратно. Для этого потребовалась Мировая Война, чтобы разнести вселенную до основания, много-много раз, и затем собрать ее заново — с опорой на что? — на тот самый разум, spiritus intelligentiae…

Можно очень осторожно сказать, что еще Блаженный Августин открыл в своем поразительном документе самоанализа техническую возможность модернизма — некоторые фрагменты «Исповеди» могли бы быть абзацами из «Улисса» — но в итоге, рассмотрев каждую деталь пространства и времени и культуры, Августин возвращается к разуму — к руководящему смыслу.

Для него это было христианство, пострелигия после старых религий. Для Фаусто (и Пинчона) точкой сборки стал постмодерн. Ближе ли он к Богу с точки зрения структуры оптики, чем модернизм? Едва ли такая постановка вопроса имеет смысл, пока мы не попытаемся заново определить каждое из этих понятий, рассыпавшись в конечном итоге на бесконечно малые.

Вторая мировая, с одной стороны, уничтожила модернизм, рассекла его катаной на взлете; с другой — была его логическим следствием и завершением; с третьей (да сколько же сторон у этой фигуры?!) — парадоксальным образом именно через уничтожение, через руинирование, провела модернизм в вечность.

Поясню свою мысль через цитату из эссе исследователя барокко Владислава Дегтярева «Память и забвение руин»:

Для представителя традиционной культуры руина была безымянной и немой. В его глазах она представляла собой гетеротопию, разрывающую привычный порядок пространства, но, в отличие от гетеротопий, описанных Мишелем Фуко, прискорбно обедненную смыслом. В противоположность местам памяти, о которых сейчас так много говорят, руина оказывалась местом забвения, напоминанием о разрывах в единственно понятной и нужной культурной традиции…в них мы видим как раз высшее проявление дистанции (то есть меланхолии): руина представляет собой нечто, принципиально невосполнимое до состояния целого и именно потому интересное…при этом восстанавливать ее до стадии завершенности запрещается правилами игры, поскольку меланхолия не должна переходить в ностальгию, а реальность —смешиваться с утопией. отождествление руин и утопии имплицитно подразумевает, что здание достигает своего акме, своего идеального состояния, обратившись в руины. Разрушенная постройка выступает как символ триумфа человеческого духа — в равной степени индивидуального и коллективного – над временем и забвением.

Мальта была руиной прошлого для Томаса Пинчона и для Фаусто Майистрала. Ее история, история руин одной человеческой жизни, рассказана Фаусто через оптику Августина — одной из самых масштабных и величественных руин, которые есть на культурном горизонте для любого писателя. И этот текст тоже когда-нибудь станет руиной, предметом чьего-то исследования, сырьем для чьей-то внутренней исповеди.

Аминь.

Тория Левина

 
Ссылка на источник фото

В средние века рыцари, потерявшие конечности в бою, использовали железные протезы, чтобы продолжить сражаться или просто стоять на ногах.
Гётц фон Берлихинген (он же Гётц с Железной Рукой), был рыцарем, получившим известность не только благодаря своим военным подвигам и вульгарному выражению «Er kann mich am Arsch lecken» (также известному как Швабский салют, который приписал рыцарю Иоганн Вольфганг фон Гете в его «Драматизированной истории»), но и из-за уникального протеза – железной руки. Гётц потерял свою правую руку в 1504 году во время осады замка Ландсхут в Баварии. Железный протез Гётца был удивительно функциональным для своего времени. Он имел петли и пружины, которые позволяли Гётцу двигать пальцами и даже захватывать предметы. 

Ссылка на источник фото

Ренессанс принес инновации благодаря работам таких людей, как Амбруаз Паре, который не только улучшил дизайн протезов, но и ввел новые методы ампутации, способствующие лучшему приживлению протезов. 
Амбруаза Паре, жившего в XVI веке во Франции, часто называют отцом современного протезирования. Паре разработал целую серию искусственных рук и ног, которые значительно улучшили жизнь людей, потерявших конечности.
Ссылка на видео-лекцию о знаменитом хирурге.

Источник

Под влиянием работ Паре в 2018 году вышла книга  “Transmedia Creatures: Frankenstein’s Afterlives”.  Своим появлением этот труд отметил двухсотлетний юбилей романа Мэри Шелли «Франкенштейн или Современный Прометей”. Научные cтатьи, собранные в книге, исследуют  масштаб влияния, которое история о монстре, созданном из мёртвых тел и оживленного при помощи электричества, оказала на развитие науки и искусства. Эта книга – одна из первых попыток осмыслить, является ли живым и самостоятельным то, что создано из отдельных частей живого и неживого, органического и неорганического.

 

Казалось бы, при чем здесь Франкенштейн? Но ведь роман Шелли повествует о существе, которое было создано из частей мертвых тел и оживлено при помощи электрического тока. Это книга – одна из первых попыток осмыслить, является ли живым и самостоятельным то, что создано из отдельных частей живого и неживого, органического и неорганического.

Следующей значимой фигурой считается Джеймс Джиллингем – гений протезов XIX века, который начинал карьеру как сапожник, а потом ошеломил медицинский мир. Джиллингем разработал множество инновационных протезов, включая протезы для рук и ног, которые отличались высокой функциональностью и удобством использования. Он уделял большое внимание деталям и стремился сделать протезы максимально схожими с естественными конечностями. Он был одним из первых, кто фотографировал свои работы. 

Кто знает, может именно эти знаменитые снимки красивой девушки вдохновили Пинчона на создание образа Дурного Пастыря: 

«Глядите, глядите», – раздались крики от ног женщины. Они подняли один черный башмак повыше. Тот был высок, носить такие невозможно. Изнутри башмак представлял собой точный слепок женской туфли на высоком каблуке. Одну такую, тускло-золотую, я теперь заметил – она высовывалась из-под черного одеянья. Девчонки возбужденно зашептались, какие туфли красивые. Одна принялась расстегивать пряжку <…> Вознеслась одна туфля вместе со стопой – искусственной ногой, – они выскользнули вместе единым целым, кулак-и-паз.

«Она разбирается».

Женщина, похоже, не заметила. Быть может, уже ничего не чувствовала. Но они поднесли ноги ей к лицу, показать, и я увидел как из наружных углов ее глаз выкатились две слезинки». 

Источник

Источник

Наследие Джеймса Джиллингема продолжает вдохновлять специалистов в области протезирования. Его подход к созданию индивидуализированных, функциональных и эстетически приятных протезов лег в основу современных методик в этой области.
Протезирование оказало глубокое влияние на культуру киберпанка, жанр научной фантастики, который начал активно развиваться в 1980-х годах и одним из «отцов» которого считается Томас Пинчон. Киберпанк часто изображает будущее, где технологии интегрированы в тело человека, создавая смешанные формы человеческого существования, стирающие границы между биологией и техникой. В киберпанковых литературе и кино протезы часто используются для исследования изменений в идентичности и человечности. 

Хотя «V.» в строгом смысле не является киберпанком, его обращение к темам протезирования и технологического/хирургического вмешательства в человеческое тело и общество предвосхищает некоторые из ключевых тем этого жанра. 

Протезы исторически связаны с автоматонами через их развитие и функции, и те, и другие представляют собой элементы технологии, направленные на имитацию или замену человеческих функций и возможностей. Прямые упоминания автоматонов и намеки на таковых прозвучат в главном романе Пинчона «Радуга тяготения».
 

 
См. примечание к Радуге тяготения

Заводной монах, созданный в XVI веке, является одним из самых интригующих и загадочных автоматонов раннего периода. Это устройство было создано Джианелло дела Торре по заказу короля Испании Филиппа II в 1560 году. Фигурка монаха исполняла ритуал для молитвы Mea culpа. Прототипом фигурки служил Диего из Алькалы – католический святой. 

Источник
Смотреть видео.

«– …у вас с собой?

– Я сам она, – улыбнулся Бонго-Штырбери. И отвернул рукав пиджака снять запонку. Закатал манжету рубашки и сунул руку девочке голой внутренней стороной. Блестящий и черный, вшитый в плоть, там был миниатюрный электрический переключатель. Однополюсный, двухпозиционный. Вальдетар отшатнулся, моргая. Тонкие серебряные проводки бежали от контактов выше по руке, исчезая под рукавом.»

Автоматоны воплощают давний интерес человечества к созданию механизмов, способных имитировать живые существа или человеческие действия. Этот интерес превратился в центральную тему киберпанка: размышления о том, что делает нас человеком и что способно преобразить наше человеческое в нечто иное, как технологии изменяют наше понимание идентичности. 
Протезирование и механизирование в «V.» Томаса Пинчона – не просто сюжетный ход, но и глубокий символ, позволивший погрузиться в вопросы человеческой сущности, технологического прогресса и социальных изменений. Многие из самых человеческих и искренних чувств, отображенных в романе, сосредотачиваются вокруг персонажей и их взаимодействия с механизмами. Это не случайно, так как сами персонажи иногда превращаются в механизмы. Многочисленные проявления человеческих и искренних чувств у персонажей романа, а также их тесное взаимодействие с механизмами, не случайны. Это следствие борьбы, а иногда и диалога, между Одушевленным и Неодушевленным.  

Станислав Распеченко

Эта статья является, по сути, взглядом на роман «V.» через оптику моей интерпретации «Радуги тяготения». Или же, она является сиквелом моего разбора «Радуги», интегрирующим в себя опыт неоднократного прочтения «V.» Кто знает. В любом случае, во избежание спойлеров, а также, для полноты восприятия, она рекомендуется к ознакомлению уже после обоих романов и, в идеале, 7-го раздела нашего сайта. При всех иных раскладах, вы остаетесь здесь на свой страх и риск. 


«V.», безусловно, один из величайших романов ХХ века. Особенно интересно перечитать ее уже после «Радуги тяготения». Можно заметить для себя много нового. Например, что это буквально ОДНА И ТА ЖЕ КНИГА!

Сами посудите: как в «Радуге», так и в «V.» имеется два ключевых персонажа. Один из них (Херберт Шаблон / Эния Ленитроп)  – персонаж-функция, в попытке разгадать заговор двигающий сюжет и, между прочим, казуально примеряющий на себя различные образы. Второй (Бенни Профан / Джеффри «Пират» Апереткин) – эдакий рамочный персонаж, создающий фактуру вокруг сюжета. На стыке их взаимодействия и рождается художественное произведение. В «V.» сюжетные линии двух героев постепенно сближаются, пока окончательно не пересекутся, подобно этой самой галочке. В «Радуге» схема взаимодействия посложнее: на первый взгляд, наши протагонисты так и не встретятся. Но хитрый Пинчон тонкими мазками постепенно раскрывает, что Пират и Ленитроп пребывают в очень тесном взаимодействии с самого начала романа.

Давайте теперь посмотрим, вокруг чего вращается сюжет этих двух книг: в первом случае он повествует о поисках таинственной женщины, известной только как V. Во втором случае – о поисках таинственной суперракеты, известной как… Уже догадались?? «Радуга Тяготения» - это буквально книга «V. 2», сиквел «V.»!! Тоже мне откровение, скажете вы, и там, и там есть Вайссман, Монтауген и Свин Будин. Но вот где собака зарыта, хе-хе: это не просто условный сиквел, это одновременно сиквел и ребут! (Ну, знаете, как седьмой эпизод «Звездных Войн», только сделанный хорошо.) Всё прекрасно понимающий Пинчон натурально взял производную от своей первой книги (или, если угодно, возвел во вторую степень: Радуга тяготения = V в квадрате) и получил такую же книгу, только больше и сложнее. То есть проделал с ними ровно то, что Ракетный картель проделывает в «Радуге» с самим мирозданием!

Что касается таинственных, замешанных в политические интриги женщин, есть таковая и в «Радуге тяготения» - Катье Боргесиус. А ведь, и правда, если задуматься, она окружена обстоятельствами и наделена атрибутами, крайне схожими с V (ее даже называют аллегорической фигурой паранойи в романе). За парой исключений. Катье никто не ищет. И на части она тоже не разваливается (в отличие от сюжета). Пинчон здесь проделывает еще одну весьма любопытную штуковину – он будто бы разделяет V на два аспекта: женщины, научившейся не запутываться в сетях заговоров, а скользить по их нитям, словно паучиха; и распадающегося на части гиммика, который существует, в первую очередь, как цель поисков для протагониста – в данном случае, Ракету 00000. Что, при наличии сквозной темы расщепления вообще всего (от сюжета - на жанровые элементы, до одной невинной жертвы в лице немецкого юноши - на целую плеяду героев, Пират и Ленитроп, включительно), не кажется таким уж специфическим, а, напротив, предстает вполне уместным, решением.

                                                                       ***

Если попытаться проанализировать шестнадцатую, финальную, главу «V.»,  исходя из тех же принципов, которым мы следовали при разборе «Радуги», то и здесь тоже обнаруживается крайне интересный метафикшновый слой.

Как уже говорилось, сюжетные линии Профана и Шаблона наконец-то сошлись в одной точке, книга вот-вот закончится. Предположим, на секунду, что Фаусто Мейстраль олицетворяет в романе самого автора. Или, по крайней мере, выполняет заданные им функции. А именно, предлагает обоим ключевым персонажам завершение. Профану – в виде условного счастья со своей дочерью Паолой, а Шаблону – в виде свидетельства смерти V. То есть напрашивается та самая перемена характеров главных героев, о которой постоянно талдычат, как об одном из азов писательского мастерства. И тут происходит очень забавная вещь: Профан и Шаблон вдруг начинают осознавать свою вымышленную природу. Бенни лихорадит именно потому, что он чувствует, что исчерпал свою функцию и что история подошла к концу. Шаблон же и вовсе наблюдает как

Дневной свет «сжег» все промежуточные тона между белым и черным, уничтожив размытые контуры, расплывчатые пятна. Белый был слишком белым, черный – слишком черным. От этого контраста у Шаблона заболели глаза. Цвета почти исчезли, перейдя на сторону либо белого, либо черного. 

«Черное и белое» - это не что иное, как текст на страницах романа. То есть Шаблон буквально начинает видеть текстуру собственной книжной реальности! 

И, подобно Пэдди Макгониглу и Эдди Пенсьеро, до дрожи преисполнившимся сырой энергией произведения (самим языком, символически обозначенным, как лампочка, в «Радуге тяготения») и устранившим полковника из Кеноши, Профан и Шаблон «выходят из под контроля» автора и начинают сопротивляться. Бенни отталкивает Паолу и вновь пускается по пути случайных знакомств и временных подработок. А у Шаблона появляются подозрения теперь уже и насчет Фаусто, и он, недолго думая, хватается за первый попавшийся след, лишь бы продолжить свой квест. Протагонисты не хотят меняться и не хотят, чтобы их история заканчивалась. А «галочка» сюжетных линий, однажды сойдясь, вдруг начинает снова расходиться, превращаясь в символический «Х».

Касательно же предположения, что Фаусто Мейстраль, как и «Полковник Кеноша» - это символическая фигура автора, оказывается, что ответы еще ближе, чем можно предположить. Выводя руками Фаусто слова о том, что личины автора могут представать в качестве персонажей, Пинчон лишь добавляет оснований для такой интерпретации:

Время, разумеется, изобличило всю нелогичность такой постановки вопроса. Мы можем оправдать любую апологию, определив жизнь как последовательное отторжение различных ипостасей. Любая апология – не более чем романтическое повествование, наполовину выдумка, в которой сменяющие друг друга личины, последовательно принимаемые и отвергаемые писателем, описываются как разные персонажи. Сам процесс писания становится еще одним отторжением, еще одним «персонажем» прошлого. Тем самым мы действительно продаем свои души, расплачиваемся ими с историей частичными выплатами. Не такая уж большая цена за ясность видения, позволяющего разглядеть фикцию непрерывности, фикцию причинно-следственных связей, фикцию очеловеченной истории, творимой «разумом».

                                                                       ***

Мой разбор текстов Томаса Пинчона и его эпигонов на этом не заканчивается. Следить за этим процессом в реальном времени можно в специализированном телеграм-канале «Радуга Спойлерения». Подписывайтесь, впереди еще много интересного!