Подробный анализ романа от ведущего пинчоноведа и телеграфиста «Радуги Спойлерения» Станислава Распеченко: что все это значило и как теперь с этим жить дальше. Рекомендуется к прочтению после того, как вы дойдете до слов «Теперь все вместе…» и вам захочется незамедлительно вернуться к первой странице.

What?

«Радугу Тяготения» Томаса Пинчона называют одним из самых сложных романов всех времен и народов. У меня неоднозначное отношение к подобным эпитетам. В плане, для меня характеристики «сложно» и «непонятно» всегда были синонимами формулировки «данное произведение ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНО читать/смотреть».

Магнум опус Пинчона изобилует метафорами, философскими высказываниями, эзотерикой, сюрреалистическими сценами, отсылками, игрой с повествовательной формой и другими постмодернистскими изысками. Но подо всем этим скрыт самый что ни на есть настоящий научно-фантастический роман. (Большое влияние научной фантастики, шпионского романа и прочих «низких» жанров на свое творчество автор никогда не скрывал.)

Я хочу поделиться своим толкованием событий, описываемых в книге. Само собой, мои размышления будут почти полностью состоять из спойлеров и предназначены для людей, прочитавших книгу до конца. Но я также знаю, что далеко не всем (к сожалению) удается осилить «Радугу», и, возможно, подсматривание в данные выкладки поможет кому-то увидеть, чего он себя лишает. Потому что, только прочитав роман целиком (и в идеале тут же начав его [выборочно] перечитывать), можно осмыслить всю глубину и тщательность его проработки Томасом Пинчоном.

И это тоже не случайность. Потому что, помимо того, что повествование в книге имитирует полет ракеты по параболической траектории (четыре части: отрыв от Земли – взлет – наивысшая точка и падение – столкновение с Землей и взрыв), сам текст «Радуги Тяготения», по сути, функционирует в соответствии с Теорией информации: то есть перед  читателем ставится задача восстановить первоначальное сообщение после того, как среда распространения информации (текст) внесла в процесс передачи информации случайный шум, который исказил сообщение и тем самым затруднил его прочтение.

Этим я и займусь в данной статье.  Для начала изложу свои мысли в виде тезисов.

СПОЙЛЕРЫ СПОЙЛЕРЫ СПОЙЛЕРЫ

Действие всего романа от начала до конца происходит в измененной, «перекалиброванной», реальности. Это такая, если угодно, матрица, здесь именуемая «Зоной» (одновременно подразумевается и демилитаризованная зона на территории послевоенной Германии).

«Они» - международный заговор, называемый в книге «Ракетный картель» - создали ее, проведя обряд, включающий в себя как оккультные (жертвоприношение; запуск Ракеты 00000 в разных направлениях, в том числе в сторону «мистического эпицентра» на Северном полюсе, для создания мандалы на теле планеты), так и научно-фантастические элементы (опять же Ракета; формирование из имиколекса G своего рода клетки Фарадея, служащей экраном для проецирования этой самой новой реальности; наркотик онейрин, воссоздающий опыт контакта с загробным миром).

Цель создания новой реальности – ни много, ни мало победа над смертью. То есть искусственно создается не только реальность, в которой происходит основное действие романа, но и «загробный мир», с которым периодически контактируют персонажи.

Да, в книге часть событий, в том числе, контакты с миром мертвых, происходит до финального запуска Ракеты, до т.н. изменения реальности, но большинство из них показано как бы «изнутри» Зоны, как флэшбэки и воспоминания. Таким образом, получается, что все персонажи книги – это ненадежные рассказчики. К тому же, загробный мир по умолчанию должен был быть всегда: его существование до «перекалибровки» мироздания – это парадокс, который нужно просто принять.

В запуске Ракеты/оккультном обряде участвуют три ключевых персоны: Маргерита, про которую мы поговорим позже, Готтфрид и Вайссман. Вайссман, в результате, становится правителем загробного мира, тем самым Доминусом Бликеро. Готтфрид же расщепляется на атомы, становясь основой нового мира. И в то же время, он перерождается, как Ленитроп. Именно поэтому Ленитроп может чувствовать ракеты и изменять реальность(!)

Но это еще не все. Все персонажи в романе поделены на черных и белых. Сразу же возникает ассоциация с шахматной доской. Кроме того, ближе к середине книги начинаешь замечать, что многие из них довольно сильно похожи друг на друга. В романе есть указание, что не все люди в «матрице» настоящие и что они представлены «по одному каждого типа». Говоря современным языком,  на лицо нехватка оперативной памяти. Зато, как и в шахматах есть несколько одинаковых фигур, так и на шахматной доске Зоны есть повторяющиеся герои или, скорее, архетипы героев. Исходя из этого, можно предположить, что Готтфрид (Башня, ладья) – это не только Ленитроп, но и Энциан, и Чичерин (именно поэтому их и тянет друг к другу). Схожим образом, напрашивается, что Вайссман (der Springer, конь) – это также Стрелман и фон Гёлль.

Это если вкратце.  Дальше попробуем разобраться подробнее.

Нумерация глав

Но сначала подготовительные работы. Чтобы в дальнейшем было проще ориентироваться, будет лучше пронумеровать главы по первому предложению/фразе. Такую нумерацию можно посмотреть в нашем разделе примечаний.

А теперь – погнали!

СЮЖЕТ

Давайте сразу взглянем на главу 4.6 (какая книга, такие и расшифровки), сегмент с заголовком «НЕКОТОРЫЕ СВОЙСТВА «ИМИКОЛЕКСА G».

Здесь, в полном соответствии с традициями научной фантастики (коей «Радуга», на самом деле, и является подо всеми эзотерическими наслоениями), нам дается объяснение, как устроена та самая удивительная технология, которая лежит в основе всего сюжета.

Нам сообщают про покрытую имиколексом Землю (Имиколексическая Поверхность, созданная посредством координированного обстрела ракетами) и что новая реальность создается проецированием на Поверхность электронного «изображения», прямо как в кино. И что для этого нужно минимум три проектора. Пират Апереткин и есть один из таких проекторов! Именно поэтому «Радуга» начинается как бы внутри его головы. Через него мы и «смотрим», будто фильм, книгу Пинчона. Этим же объясняется его способность переживать, «брать на себя» чужие навязчивые грезы и обсессии.

Из этой части можно также почерпнуть, что Вайссман является неотъемлемой частью уравнения по созданию новой реальности.

В свою очередь, из главы 4.7 можно узнать свойства онейрина – другой важнейшей части «уравнения новой реальности»:

...вызывает уникальные галлюцинации, никаким более наркотикам не свойственные. Галлюцинации не только аудиовизуальные — они затрагивают все чувства равно. И рецидивируют. Определенные темы, «вещие архетипы» снова и снова посещают определенных индивидов, являя связность. По причине аналогий с загробной жизнью этот феномен рецидивов на языке специалистов получил название «привидений». В то время как прочие разновидности галлюцинаций обычно проплывают мимо, объединенные глубинными связями, случайному торчку недоступными, для онейриновых привидений характерна несомненная связность повествования. Зачастую они так обыкновенны, так консервативны, что привиденчество их выдается лишь неким радикальным, хотя и правдоподобным нарушением вероятности: присутствием мертвых; путешествиями одним транспортом и маршрутом, при которых человек, отправившийся позже, прибывает раньше; напечатанным графиком, который ни при каком освещении нечитабелен…

Паранойя, зачастую отмечаемая под воздействием наркотика, примечательных свойств лишена. Как и прочие разновидности паранойи, она представляет собою лишь зарождение, передний край постижения того, что все взаимосвязано, все элементы Творения; побочное озарение — еще не ослепительно Едино, но по меньшей мере взаимосвязано и, возможно, открывает путь Внутрь для тех, кто задержан на краю…

А ведь, если присмотреться, все вышеописанное является ничем иным, как формулировкой происходящего в книге, законов, по которым функционирует она и описываемый ею мир. То есть, по Пинчону, события развиваются по правилам, отличным от правил «реального мира», не просто потому, что это авторские хотелки, а потому, что перекалиброванную реальность такими свойствами наделил Ракетный картель через использование онейрина.

Что же до этого самого «уравнения новой реальности», на которое я время от времени ссылаюсь, понятно, что оного в книге нет (в отличие от математической шутки про log Х в главе 3.13), и это лишь удобная фигура речи для обозначения комплекса условно технологических факторов, вовлеченных в операцию Ракетного картеля.

Хотя, в некотором смысле, оно там есть. Вот оно, в главе 3.14:

Онейрин Ябоп Имиколекс A4…

Вот они, все ключевые элементы, слева направо, прямо следом за фразой

и лик ее пораженной родной планеты видоизменился в одночасье

С тремя из них мы уже разобрались, но что насчет Ласло Ябопа?

Вроде бы с ним все ясно: таинственный зловещий мастермайнд на службе Ракетного Картеля, безумный ученый, экспериментировавший над маленьким Ленитропом и ответственный за немалую часть его злоключений. Правда, в главе 4.12 нам вдруг заявляют, что

Не было никакого д-ра Ябопа. Ябоп — всего лишь фикция, помогавшая Ленитропу объяснить то, что он так ужасно, так непосредственно ощущал в гениталиях всякий раз, когда в небе рвались ракеты… отрицать то, чего он никак не мог признать: что, может статься, он влюблен, половым манером влюблен в смерть — свою и своей расы… Эти первые американцы — в своем роде пленительный гибрид грубого поэта и психического калеки…

Во время обряда/взрыва Ракеты Готтфрид расщепился на «составные элементы», став основой нового мироздания и воплотившись в нем в виде Ленитропа и еще нескольких персонажей. Таким образом, Ласло Ябоп – это его отпочковавшаяся «немецкость», осознающая свою вину:
а) как личность – за участие в планах Вайссмана;
б) как символ потерянной невинности немецкого народа – за ужасы Второй мировой войны.

Это подтверждается, например, в главе 3.1:

А еще ведь недавний сон, который Ленитроп боится увидеть снова. Он был в своей старой комнате, дома. Летний день, сирень и пчелы, теплый воздух из открытого окна. Ленитроп нашел очень древний технический немецкий словарь. Словарь падает, открывается, страница щетинится черными буквами. Ленитроп читает, натыкается на «Ябоп». В определении говорится: «Я». Он просыпается, умоляя Его нет — но и проснувшись, уверен и пребудет уверен, что Оно может посетить его вновь, когда бы ни захотело. Может, у тебя тоже бывает такой сон. Может, Оно тебя предостерегало: никогда не произноси имени Его.

Почему еще в таком «превращении» немца Готтфрида в американца Ленитропа есть смысл:

Вайзенбургер в своем компаньоне к «Радуге Тяготения» предположил, что, если фразу из главы 4.1

Былые Ленитропы, в среднем эдак по одному в день, итого десять тысяч, одни посильнее, другие наоборот, каждый закат переходят к дикому воинству.

понять буквально и принять, что возраст Ленитропа на момент 6 августа 1945 года составляет десять тысяч дней – тогда получается, что он родился 21 марта 1918 года(!) Это дата начала так называемого Весеннего наступления – стратегической операции немецких войск, по факту ставшей последней попыткой Германии перехватить инициативу в Первой мировой войне. Контратака союзных войск, в итоге, принудила немцев сесть за стол переговоров. А после этого началась уже другая Германия, которая спустя двадцать лет приведет мир к войне еще более страшной. И параллельно началась потеря этой самой финальной невинности – жертвоприношение Готтфрида, кульминацией которого станет явление новому, измененному миру Ленитропа – символа уже американского «маленького человека», вечной жертвы и пешки в руках глобальных корпораций, опутавших планету целиком.

С одной стороны, это комментарий о том, насколько сильно Вторая мировая война повлияла на все человечество, полностью изменив наше мироощущение и оставив отпечаток в каждом, а также пронизав социальные и политические страты на десятилетия вперед.

С другой же стороны, изображая таким образом преемственность между гитлеровской Германией и Соединенными Штатами, Пинчон, будучи американцем, делает очень опасную и вызывающую вещь, но делает это настолько тонко, что, кажется, никто не заметил. А именно, проводит параллели между фашизмом и американским капитализмом тех лет (нужно помнить, что книга писалась в эпоху правления Никсона и войны во Вьетнаме; а также не забывать про бомбежку Хиросимы и Нагасаки*). Мол, американская нация многое переняла, просто теперь все делается не настолько очевидно - как раз в эстетике конспирологии и глобального заговора.

* О тотальном уничтожении двух японских городов в книге нет ни слова. Есть лишь обрывок фразы в главе 4.6:

МБА СБРО
ИРОСИ   

который, как мне кажется, комментирует отношение самих американцев к этому событию – замалчивание, забывание, упоминание вскользь. Да и довольно сложно не провести аналогию между идеей о суперракете и ядерной бомбой.

Вернемся в самое начало книги, к тем самым обескураживающим и совершенно феноменально написанным открывающим страницам. Много копий сломано по поводу того, что же они означают. Большинство приходит к заключению, что это либо сон Пирата, либо та самая «отобранная» у кого-то греза. Версия не хуже других, но… как говорится, подержите мой сидр.

Закольцованная структура романа намекает, что раскатывающийся по небу вой из первого предложения принадлежит той же самой летящий сквозь мультиверс Ракете, в чьем чреве суждено сгореть Готтфриду и которая прилетает в кинотеатр в последней главе. Если принять за истину глобальную теорию с переписыванием реальности, то for all intents and purposes первые страницы должны быть разверткой сознания Готтфрида, как мы помним, являющегося основой нового мироздания. Теперь остается только это доказать…

Первое, на что стоит обратить внимание – это то, что людей «эвакуируют» в странном многослойном вагоне и привозят в не менее странную и, по всей видимости, огромную погруженную в полную темноту гостиницу, где

На бурых этажах пассажиры сходят и уходят… тысячи этих нишкнутых номеров без света…

Оба образа можно принять за подтверждение ирреальности происходящего. Едем дальше.

А дальше у нас чудеснейший абзац, в котором практически подряд следуют «Абсолютный Нуль» и две фразы, выделенные авторским курсивом – и всегда, абсолютно всегда, нужно обращать внимание на авторский курсив:

когда проезд ей запечатывают синие тени, — стараются привести события к Абсолютному Нулю

Абсолютный Нуль – это граница между Жизнью и Смертью, интерфейс между старой и новой реальностью.

Нет, так не выпутаться, так только больше завязаться в узел

Несчастные ведомые толпы ищут выхода, хотят выпутаться, будто речь идет об окончательном освобождении, даруемом смертью, но вместо этого оказываются втянуты еще глубже в наслоения мироздания, в узлы между мирами, попутно символизирующие само устройство книги.

места, чьих названий он никогда не слышал

Во-первых, кто «он»? Учитывая тему жертвенности и обреченности, пронизывающую всю сцену, вариантов у прочитавших книгу остается не много: это либо Готтфрид, либо Пират, либо Ленитроп. Но поскольку, по большому счету, они все – один человек, противоречия с версией о развертке сознания не возникает.

Незнакомые же названия могут отсылать как раз тому, что «он» оказался в этой самой новой, перекалиброванной реальности.

Кто-то ждет в одиночестве, кто-то свои комнаты-невидимки делит с прочими. Невидимки, да — что толку в обстановке, когда вокруг такое? Под ногами хрустит древнейшая городская грязь, последние кристаллы всего, что город отверг, чему угрожал, что лгал своим детям. Каждый слышал голос — тот, что говорил, казалось, только с ним:
— Ты же не верил в самом деле, что тебя спасут. Ладно тебе, мы все уже знаем, кто мы есть. Никто и не собирался хлопотать, чтобы тебя спасти, дружище…

Единственный персонаж книги, способный обратиться к другим внутри их голов – это Бликеро, выступающий в роли управленца нового мира.

Таким образом, мы имеем странную многоуровневую локацию, где некие обреченные люди лежат и ждут чего-то в кромешной тьме:

Выхода нет. Лежи и терпи, лежи спокойно и не шуми. Не утихает в небе вой. Когда прикатится, прибудет он во тьме — иль принесет с собою свет? Свет придет до или после?

Затем «зажигается» свет:

Но свет — уже. Давно ли светло? Все это время свет сочился вместе с холодным утренним воздухом, что овевает теперь соски:

И мы вновь оказываемся в многоуровневой локации с лежащими людьми! Но теперь светло стало не только в плане видимости – изменилась сама тональность повествования: вместо обреченности нас встречает фирменная пинчоновская буффонада:

уже являет сборище пьяных транжир, кто-то в мундире, а кто-то нет, в кулаках зажаты пустые или полупустые бутылки, тут один повис на стуле, там другой забился в погасший камин, или же растянулись на всевозможных диванах, не знавших «гувера» коврах и в шезлонгах по разным слоям невообразимо громадного зала, храпят и сопят во множестве ритмов, самообновляющимся хором, а лондонский свет, зимний и эластичный свет растет меж ликами разделенных средниками окон, растет среди пластов вчерашнего дыма, что еще цепляются, истаивая, к навощенным потолочным балкам. Все эти горизонтальные, эти товарищи по оружию — розовенькие, будто кучка голландских крестьян, коим снится бесспорное их воскрешенье в ближайшие несколько минут.

Резюмируя: первые страницы «Радуги тяготения» - это развертка сознания переходящего в новое агрегатное состояние Готтфрида в момент преобразования реальности, где нам показывают каркас нового мироздания, куда свозят «счастливчиков», которым предстоит стать массовкой подконтрольного Бликеро мира (ведь в главе 1.10 сказано, что часть персонажей «настоящая»). Затем мы наблюдаем момент активации и переходим к непосредственному сюжету. Прямо как в креационном мифе (да будет свет). Или в начале спектакля в театре:

Эвакуация продолжается, но это все театр.

6:43:16 - Это точное время первого удара ФАУ-2 по Лондону 8 сентября 1944 года. Для читателя этот момент символизирует перекалибровку старого и создание нового мира. И именно в эту секунду у Ленитропа появляется уходящая на много поколений в прошлое история рода! (Глава 1.4)

Момент настал в 6:43:16 по британскому двойному летнему времени: излупцованное, как барабан Смерти, небо еще гудит, а Ленитропов хуй — простите, что? ага, вы гляньте-ка в его армейские трусы, да там коварный стояк копошится, того и гляди вспрыгнет — о всемогущий господь, а это еще откуда взялось?
В его истории и, вероятно, помоги ему Боже, в его досье зафиксирована необычная чувствительность к тому, что являет небо

В конце главы рассказывается о его детском страхе перед Северным Сиянием (стоит вспомнить, что север имеет ключевое эзотерическое значение в романе). И здесь идет буквальная аналогия со скрывающим что-то занавесом:

Пугало его до усрачки. А лучистый занавес вот сейчас распахнется? Что хотят показать ему духи Севера в своих убранствах?

И о неких высших существах, контролирующих процесс:

Но что это было за Сияние? Какие духи командовали?

И о возможности заглянуть за этот занавес, узреть истинную природу реальности, холодной и чуждой:

И, предположим, через мгновенье все это, целая ночь, и впрямь выйдет из-под контроля, и занавес распахнется, обнажит пред нами зиму, о какой ни один из нас не догадывался…

Таким образом, детское воспоминание Ленитропа является лишь отражением, рекурсией переживаемого им в 6:43:16 момента сотворения мира и его самого, который читатель, в свою очередь, уже «пережил» в самом начале книги:

6:43:16 БДЛВ — в небе прямо сейчас и здесь — так же развертывается, еще чуть-чуть, и прорвется, его лицо резче в этом свете, сейчас все ринется прочь, а он потеряет себя, как его края и предрекали с самого начала… стройные церковные шпили примостились тут и там на осенних склонах, вот-вот пальнут белые ракеты, еще лишь несколько секунд обратного отсчета, окна-розетки вбирают воскресный свет, освещая, омывая над кафедрами лица, кои толкуют красоту, клянутся: вот так оно и случается — да, ослепительная исполинская длань тянется из облаков…

МЕТАФИКШН И ПОСТМОДЕРНИЗМ

Не один я заметил, что сама книга «Радуга тяготения» с нарративной точки зрения - то, как она написана – имитирует полет Ракеты.

Внесем в наши выкладки для полноты картины:

Четыре части: отрыв от Земли – взлет – наивысшая точка и падение – столкновение с Землей и взрыв.
Отрыв, насколько я понимаю, наиболее энергоемкая фаза. Поэтому и первая часть такая трудночитаемая, через нее физически тяжело продраться.
Во второй появляются центральные сюжетные линии и вырисовываются более-менее главные действующие лица.
В третьей – наивысшая точка, глава про Пеклера, написанная почти «нормальным» (ближе к реалистической прозе, наверное) языком. Потом идет снижение, и, чем мы ближе к Земле, тем легче книга читается, а автор начинает непривычным образом разъяснять и даже дублировать некоторые вещи.
Четвертая же часть буквально разваливается на куски-жанровые элементы.

Смотрим определение одного из типов взрыва:

«Механическое воздействие взрыва связано с работой, которая совершается при расширении газов. Воздействие условно делится на бризантные (местные) и фугасные (общие) формы. Для бризантного действия характерно сильное деформирование и дробление среды» (нарратива)

Еще любопытнее в данном контексте взглянуть на физические основы ядерного взрыва (и снова кажется, что Пинчон проводит невыпуклую, тонкую параллель между своей Суперракетой и бомбами нового поколения):

«Атомные ядра некоторых изотопов химических элементов с большой атомной массой (например, урана или плутония) при их облучении нейтронами определённой энергии теряют свою устойчивость и распадаются с выделением энергии на два меньших и приблизительно равных по массе осколка — происходит реакция деления атомного ядра. При этом наряду с осколками, обладающими большой кинетической энергией, выделяются ещё несколько нейтронов, которые способны вызвать аналогичный процесс в соседних таких же атомах. В свою очередь, нейтроны, образовавшиеся при их делении, могут привести к делению новых порций атомов — реакция становится цепной, приобретает каскадный характер. В зависимости от внешних условий, количества и чистоты расщепляющегося материала её течение может происходить по-разному. Вылет нейтронов из зоны деления или их поглощение без последующего деления сокращает число делений в новых стадиях цепной реакции, что приводит к её затуханию. При равном числе расщеплённых ядер в обеих стадиях цепная реакция становится самоподдерживающейся, а в случае превышения количества расщеплённых ядер в каждой последующей стадии в реакцию вовлекаются всё новые атомы расщепляющегося вещества. Если такое превышение является многократным, то в ограниченном объёме за очень короткий промежуток времени образуется большое количество атомных ядер-осколков деления, электронов, нейтронов и квантов электромагнитного излучения с очень высокой энергией.»

Это ли не идеальное описание структуры «Противодействия»?..

Теперь давайте попробуем расшифровать главу 4.3. Следите за руками:

Сержанта Эдди Пенсьеро зовут Хауард «Непроворный» Ученник (Howard “Slow” Lerner). Slow Learner – это название сборника ранних рассказов Пинчона (у нас – «Нерадивый Ученик»), особенность которого в том, что там есть предисловие автора, и в нем он говорит о том, какие видит недостатки в своих ранних произведениях. Поэтому можно предположить, что slow learner-ом он иронично называет себя. Допустим, что сержант Хауард символизирует Томаса Пинчона, человека.

Сержант Хауард приказывает Эдди подстричь некоего полковника родом из Кеноши, Висконсин. Предположим, что Полковник символизирует Томаса Пинчона, автора книги «Радуга Тяготения».
Затем во время стрижки акцент делается на его волосы, и мы, вместе с Хауардом, попадаем в некую фантасмагорию. Допустим, что мы попали в его голову.

Тезис: все, что происходит дальше – символическое разложение на составляющие самого устройства книги «Радуга Тяготения».

Обоснование:

Внезапно появляются два персонажа – Skippy (Шустряк) и Mister Information (Мистер Справочная). Вместе они образуют единое тело текста книги. Где Mister Information – это важные сюжетообразующие элементы «Радуги», особенность которой в том, что эти элементы часто сложно заметить и распознать в общем информационном потоке. Поэтому читатель вполне может их ну скипнуть (skip переводится, как «пропускать», а одно из значений и вовсе «прогон бумаги»). Читаем абзац: двигаясь по рельсам (повествования) читатель проезжает стрелки-развилки. Функция развилок как раз таки подсказать читателю, как правильно «следовать» по тексту, чтобы что-то понять. Но читатель может проморгать нужную развилку (что Скиппи и делает). Если читатель «проложит маршрут» по тексту верно, он приедет в Счастьвилль (Happyville) – поймет книгу. Если нет – в Город Боли (Болырад/Pain City) :)

Ленитроп символизирует сюжет книги. Он – центральный персонаж, он раскрывает Заговор, его все хотят и т.д. Полковник, в свою очередь, родом из Кеноши. Вернемся в начало книги, в главу 1.10 и предположим, что Малыш Кеноша – это опять же сам Пинчон, автор книги. В предпоследнем абзаце той главы говорится, что Ленитроп проделал весь этот путь, чтобы встретиться с Малышом. Но тот не появился. Автор и сюжет должны были найти друг друга, чтобы получилось вразумительное произведение в привычном понимании этого слова! Но Малыша Кеношу очевидно убил Эдди (см. «Смерть Автора» в постмодернизме).

Вместо него Ленитроп встречает человека с черно-белым неразборчивым лицом. Кто это? Это тот самый стрелочник, про которого говорят Скиппи и Мистер Информация. Стрелочник (он же Стрелман/Pointsman) – это остаточная функция автора в произведении: давать подсказки, но не более; вся остальная работа отводится читателю.

В фантасмагории Полковника есть собаки, много собак, и некие дакойты. Дакойты - это зловещие разбойники из романов Сакса Ромера, автора историй про Фу Манчу. Это возвращает нас в конец главы 1.21 и всей первой части книги, где слышащий голоса (автора? Бликеро?) Стрелман сравнивает себя с именно этим персонажем. Он называет себя одновременно протагонистом (белое) и антагонистом (черное). Он – функциональный персонаж. Именно он запускает сюжет книги, то есть хочет изучать Ленитропа и отправляет его в Казино, откуда и начинают раскручиваться сюжетные линии.

Таким образом, Малыш Кеноша - это проекция Пинчона-Ученника, пишущая "Радугу". Он как бы сам себя отдает в руки произведения.

Полковник действительно может быть частным случаем автора. То есть автор как бы один человек, но в каждой книге он - отдельная проекция себя. В этой, постмодернистской, он умер. В другой - может и нет, может он реалистический роман напишет. (В этом больше смысла, чем кажется на первый взгляд: существует довольно любопытная писательская методика, суть которой заключается в том, что автор не просто придумывает произведение и пишет его, а, сначала решив, что именно он хочет получить на выходе, затем как бы представляет, каким писателем оно должно быть воплощено в конечный текст. И только «вжившись в роль», приступает непосредственно к написанию. Это помогает лучше очертить языковые и жанровые границы будущего произведения, а также, отодвинуть фигуру писателя на задний план, сделав его присутствие менее «заметным» и нивелировав повторяющиеся из раза в раз авторские приемы.)

В свою очередь, на следующем толковательном слое (звук подмигивания) Пенсьеро эквивалентен Пирату, Пэдди «Электро» Макгонигл - Ленитропу, а лампочка (заостренная, старого образца) - Ракете. На них держится само произведение, и они решают от автора избавиться.

К чему это я. Природное явление радуга, как всем известно, есть не что иное, как разложение белого света на цветовой спектр. Ровно таким же образом роман Томаса Пинчона являет нашему взору картину множественных реальностей, словно луковица наслаивающихся друг на друга, переплетающихся самым парадоксальным образом; но при этом, образующих единое целое, то, какой видим реальность мы – этот самый белый свет. И многие из этих «над-» и «под-реальностей» прямым текстом обозначены в книге – это те самые сегменты-подглавы с отдельными названиями! Глава про Эдди Пенсьеро не имеет такого обозначения (во-первых, это, итак, отдельная глава; во-вторых, внутри нее, как в матрешке (или в мизанабиме) спрятана еще и реальность лампочки Байрона; в-третьих, это было бы слишком просто), но, исходя из предыдущих выкладок, можно заключить, что она показывает нам как раз таки метафикшновую надреальность, являющуюся ключом к пониманию самого механизма преобразования «основной» реальности Готтфридом-Ленитропом.

Очень многое в книге завязано на тройственном взаимодействии. Мы уже касались упомянутых в главе 4.6 трех проекторов, необходимых для изменения реальности. Далее, в «первичной» (по крайней мере, в рамках интересующего нас сюжета) реальности – реальности Готтфрида – Обряд держится на нем самом (синонимичном Ракете), Бликеро и Маргерите Эрдман (которая, по «случайному» стечению обстоятельств, заменяет изначально подготавливаемую для этой роли Катье). В следующей реальности - реальности первой производной, в которой происходит большая часть событий книги – основополагающим механизмом являются Пират Апереткин, Ленитроп и Ракета.

Как мы знаем из начала книги, Пират может видеть и принимать на себя, переживать чужие сны.
Ленитроп, в свою очередь, может изменять реальность(!) В постмодернизме весь мир – это текст. Что делает Ленитроп в начале главы 1.10? Он всячески извращается над текстом письма Малыша Кеноши, меняя смысл послания всеми возможными способами, тем самым, пермутируя  окружающую действительность, и, войдя в транс, создает карманную реальность Долин Красной Реки. Одна из первых вещей, которые он говорит, когда мы видим его в следующий раз в главе 1.15:

Но что-то теперь иначе… что-то… переменилось…

Взглянем снова на главу 4.3:

Дрожать — одно из любимейших времяпрепровождений Эдди. Не той дрожью, коей дрожат нормальные люди, мурашки, что вроде как строем прошлись по твоей могиле и пропали, но дрожью, которая не прекращается. Эдди — знаток тряски и трепета. Он даже умеет неким странным образом их читать... Но дар сей не ограничен дрожью Эдди — о нет, он читает и чужие дрожи! Ага, по одной входят и все вместе, группами (в последнее время Эдди отращивал у себя в мозгу нечто вроде дискриминатора — учился их сортировать)

Дрожь = сны, видения, грезы, обсессии. Эдди = Пират.

Полковник сидит и ждет под электролампочкой. Питается лампочка от другого рядового, что затаился в тени и крутит сдвоенную рукоятку генератора. Это друг Эдди — рядовой Пэдди «Электро» Макгонигл. С этим кривошипом Пэдди практикует дар Эдди, только в другой форме: он передает, а не принимает. Лампочка вроде горит ровно, а на самом деле это последовательность электрических пиков и равнин, разворачивающаяся со скоростью, которая зависит от того, насколько быстро Пэдди крутит рукоятки. Дело в том, что нить накаливания притухает так медленно, что подоспевает следующий максимум нагрузки, и мы, одураченные, видим постоянный свет. А на самом деле это череда неуловимых света и тьмы. Обычно, то есть, неуловимых. Смысл послания Пэдди никогда не осознает. Оно отправляется мышцами и скелетом, тем контуром его тела, что научился работать источником электроэнергии.

Лампочка = Ракета. Пэдди = Ленитроп. Взаимодействуя с Ракетой, Ленитроп служит невольным катализатором изменений реальности; он, сам того не осознавая, генерирует грезы.

Всякая долгая стрижка — переход. Волосы — еще одна модулируемая частота. Предположим красоту, в которой все волоски некогда были распределены идеально равномерно, — некую эру невинности, когда все они идеально прямо лежали по всей голове полковника. ... Нынче проходя ее насквозь, реструктурируя ее, Эдди Пенсьеро — агент Истории. Вместе с переделкой полковничьей головы бежит и дрожью отмеченный блюз — долгие пробежки в отверстиях 2 и 3 совпадают — во всяком случае сегодня — с проходами в глуби волос, березовыми стволами очень душной летней ночью, подходами к каменному дому в лесистом парке, оленями, замершими у толстого плитняка дорожек…

Эдди видит свет лампочки, считывает ее мерцание, что по сути та же дрожь света. Пират, агент Истории, принимает на себя грезы, созданные Ленитропом, и (как проектор!) проецирует их на окружающую реальность (придуманный Полковником-автором мир с волосами в роли покрытой имиколексом поверхности планеты), финализируя изменения.

Если же Ленитроп – это буквально сюжет, то что такое в выбранной толковательной системе Пират и Лампочка/Ракета?
Как мы уже установили, способность Пирата – принимать на себя, переживать чужие фантазии/фантазмы. Кроме того, он ассоциируется с Нулем. Тогда Пират - это просто-напросто бумага!  Белое, чистое пространство (вакуум, если угодно), которое вбирает в себя Текст.

Теперь читаем:

Что за кладезь эта лампочка, ах если б она умела говорить — ну, вообще-то говорить она умеет. Она сегодня диктует Пэдди Макгониглу его мускульные модуляции кривошипа, у них тут петля с обратной связью через Пэдди опять к генератору

Лампочка (она же Ракета) – это язык (энергия произведения)! Язык и сюжет воздействуют друг на друга и вместе образуют Текст (чередование света и тьмы).

Взглянем еще раз на вот этот замечательный абзац:

Это друг Эдди — рядовой Пэдди «Электро» Макгонигл, ирландский паренек из Нью-Джерси… С этим кривошипом Пэдди практикует дар Эдди, только в другой форме: он передает, а не принимает. Лампочка вроде горит ровно, а на самом деле это последовательность электрических пиков и равнин, разворачивающаяся со скоростью, которая зависит от того, насколько быстро Пэдди крутит рукоятки. Дело в том, что нить накаливания притухает так медленно, что подоспевает следующий максимум нагрузки, и мы, одураченные, видим постоянный свет. А на самом деле это череда неуловимых света и тьмы. Обычно, то есть, неуловимых. Смысл послания Пэдди никогда не осознает. Оно отправляется мышцами и скелетом, тем контуром его тела, что научился работать источником электроэнергии.

Причем, если приглядеться, через взаимосвязь неких трех единиц можно много что у Пинчона истолковать. Вот, например, абзац:

Приятно думать, что как-то субботним вечером, одним вечером, полным линди-хопа, от которого пол в «Стране роз» ходуном, Малькольм поднял голову от ботинок некоего гарвардского парнишки и встретился взглядом с Джеком Кеннеди (сыном Посла), тогда еще старшекурсником. Приятно думать, что у юного Джека над головой зажглась тогда какая-нибудь Бессмертная Башковитая Электролампочка — и прекратил ли Рыжий ветошью махать лишь на тень такта, на прореху в муаре, которой хватило бы, чтобы Джек разглядел сквозь нее, не просто сквозь, а разглядел насквозь блеск на ботинках своего соученика Энии Ленитропа? Выстроилась ли эта троица таким манером — сидя, на корточках, проходя мимо? И Джека, и Малькольма со временем убили. Судьба Ленитропа не столь ясна. Может статься, Ленитропу Они приуготовили нечто иное.

Джек Кеннеди в книге параллелится со Ленитропом несколько раз. То есть здесь он либо сам – лампочка, либо вообще «анти-ленитроп», потому что «белый» (кажется, в переводе опустили - «just enough gap in the moire there to let white Jack see through»). Тогда Малькольм Икс – он как Пират, который «caught the eye of Jack Kennedy».

И вот это вот «were the three ever lined up that way» - само построение фразы прямо сквозит чем-то астрологическим/оккультным, будто они какой-то то ли сигил образуют, то ли мандалу, то ли ключ к пониманию книги на всех уровнях.

Глава 4.6, сегмент про людей (условного будущего) в амфитеатре, наблюдающих за приключениями Ленитропа в «комиксной» реальности. Автор прямым текстом говорит, что реальности могут произвольно переплетаться и расслабьтесь насчет парадоксов:

Само собой, сигаретным автоматом оказывается Марсель, кто ж еще, в очередной своей хитроумной механической личине, а в одной пачке — сообщение для одного зрителя. «Я уверен, вам не захочется, чтобы Они узнали про лето 1945-го. Встретимся в Мужском Туалете Трансвеститов, уровень L16/39C, позиция Метатрон, квадрант Огонь, кабинка Малхут. Вы знаете, во сколько. В обычную Пору. Не опаздывайте».

Что это? Что творят соперники — просачиваются в собственную публику? Ну, вообще-то нет. Сейчас это чья-то чужая публика, и сии еженощные зрелища суть заметная часть темных часов жизни Ракетостолицы. Здесь у парадокса шансов меньше, чем вы думаете

Ну вот и сердцевина всего: монументальная желтая конструкция высится в трущобной пригородной ночи, сквозь ее скорлупу бессонно фильтруются жизнь и предприимчивость, Наружа и Нутрь взаимопроницаются слишком быстро, слишком филигранным лабиринтом, потому гегемонии ни у того, ни у другого больше нет. Безостановочное ревю пересекает сцену, набирая толпу и редея, удивляя и вышибая слезу в нескончаемом маховике регресса:

НИЗКОЧАСТОТНЫЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ
⬇️
И вот мы переместились в одну из них.

В свою очередь, сегмент про Комических Камикадзэ - это пересказ главы про Эдди Пенсьеро комедийным языком.
Смотрите: нам представляют поехавшего оператора радарной установки по имени Старый Кэносё (Old Kenosho). Вспоминаем, что это слово символизирует автора. Начинаем анализировать. Итидзо – пилот буквально летающей длинной бомбы = Электро (= Ленитроп). Тогда можно предположить, что (летающий на Нуле лол) Такэси = Эдди (= Пират). Они ходят по пляжу и буквально собирают живые лампочки(!) На их похождениях и стычках с Кэносё держится весь сюжет.

Теперь читаем кусок после хайку. Там буквально идет обращение к читателю:

вас, только что, Озарило Тайной! (ахи и взрыв продромальных аплодисментов) и потому вы — наш Параноик… На День!

Которому предлагают разобраться:

и у вас есть шанс разобраться, что это такое на самом деле…
Ночи напролет вы будете отгонять москитов-вампиров от собственного горла [выделено автором]! Вслепую блуждать (в оригинале, getting blind lost [выделено автором]) под потоками тропических ливней!

И главное, уберечься, не запутаться в сюжетных перипетиях:

И-хи-хи-и, разумеется, вы постараетесь не путаться под ногами — у этих двух Дурковатых Джапов (в оригинале – Nonsensical Nips – буквально БЕССМЫСЛЕННЫЕ японцы), Такэси и Итидзо! когда они пускаются в свои умопоморительные еженедельные приключения, якобы не замечая вашего присутствия и откровенно зловещих последствий вашего распорядка дня…

А вот сегмент «Прислушиваясь к унитазу» совсем непростой, но все же попробуем.

Здесь опять есть Малыш Кеноша, и он здесь даже центральный персонаж. Продолжим придерживаться теории, что это символическая фигура автора. Он сам по поводу себя иронизирует, называясь Сентиментальным сюрреалистом (очень смешной момент). И нам обозначают, что «Малыш Кеноша», то есть тезис, что автор родом из города Кеноша - может не соответствовать действительности. Это просто маркер.

Теперь про момент солнечной тишины, на котором он зациклен. Возможно, так (в сентиментально-сюрреалистичной манере) передан сам процесс писательства. То есть шум здесь – это своего рода информационный шум, которым все мы окружены (это тем более, забавно, так как писатели довольно часто работают в тихих кофейнях, где иногда все же нужно абстрагироваться от посторонних факторов). И когда некий автор формулирует из всего, что у него в и вокруг головы, произведение или, там, идею для оного – это сродни озарению.

И вот это обрывки, которые к нему пробиваются сквозь информационный шум (какие-то переговоры моряков, плачущая женщина, японские камикадзе), вполне могут стать основой или элементами только что зародившейся книги.

Вот, рев Солнца остановился, и автор слышит себя, свое нутро:

Малыш Кеноша остается за приклепанным столом, где умолк рев солнца. Впервые слышит он могучую реку своей крови, Титанический бой сердца.

И дальше нас приглашают читать, то есть слиться ненадолго с автором и понять хоть что-то, ведь это лучше, чем не понять вообще ничего:

Выходи под лампочку, посиди с ним, с чужаком за общим столиком. Скоро придут шланги. Мало ли — может, и ты в тень проскользнешь. Даже частичное затмение лучше, чем не узнать вовсе, — лучше, чем остаток жизни стелиться под великим небесным Вакуумом, которому тебя научили, под солнцем, чьего безмолвия тебе никогда не услыхать

В данном контексте, «Они» могут олицетворять фигуры цензоров, мешающих расширению кругозора и перспективы восприятия мира читателем:

А вдруг нет никакого Вакуума? Или если есть — вдруг Они используют его против тебя? Вдруг Им удобно проповедовать остров жизни посреди пустоты? Не просто Землю в космосе, но твою личную жизнь во времени? Вдруг это в Их интересах — чтобы ты поверил?

В главе 3.21 также скрытым образом разъясняют Заговор, ну тут надо прямо показывать:

Фъють в гору наискось к бастиону впустую разбазаренных, узлами скрученных, расплавленных и обожженных балочных ферм, дымовых груб, водотяг, трубопроводов, обмоток, изоляторов, преобразованных всеми бомбежками, на земле гравий в пятнах тавота пролетает мимо милю в минуту и погоди-погоди, чего-чего сказал-то — «преобразованных», а?

Не вполне рассвет, нет, но проломы, когда тот свет, которого боишься, проломит некую ночь в такой глубокий час, что и не объяснишь, — Энциана затапливает, ему кажется — необычайным пониманием. Этот змеевидный шлакоотвал, в который он сейчас въедет, этот некогда-нефтеперегонный завод, «Jamf Ölfabriken Werke AG», — отнюдь не руина. Он в идеальном рабочем состоянии. Лишь ждет замыкания нужных контактов, включения… точно, намеренно модифицирован бомбежками, кои никогда и не были вражескими, но входили в план, о котором обе стороны — «стороны?» — договорились с самого начала

бомбардировка была точным промышленным процессом конверсии, каждый выброс энергии точно располагался в пространстве и времени, каждая ударная волна чертилась заранее, дабы воплотить в точности сегодняшнюю руину, тем самым декодируя Текст, тем самым кодируя, перекодируя, передекодируя священный Текст

... а Текст, как мы помним, равно Реальность...

Тут, выше, на поверхности каменноугольные дегти, гидрогенизация, синтез всегда были липой, фиктивными функциями, скрывавшими подлинное, планетарную миссию, да, вероятно, развертывающуюся уже не первый век… этот разваленный завод, ждущий своих Каббалистов и новых алхимиков, что откроют Ключ, обучат мистериям всех прочих…

Обнаружить, что Тяготение, такое само-собой-разумеющееся, на самом деле — нечто сверхъестественное, Мессианское, сверхчувственное в духотеле Земли… прижав к святому своему центру опустошенье убыли мертвых биологических видов, собрав, упаковав, преобразовав, перестроив и пересплетя молекулы, которые на другой стороне Каббалисты каменноугольного дегтя, замеченные Елейном в странствиях, снова подберут, изымут вываренными, разъятыми, истолкованными до распоследнейшей пермутации полезной магии, и через столетия после истощения по-прежнему отыскивая новые молекулярные фрагменты, сочетая и пересочетая их в новую синтетику…

И почему-то кажется мне, что пресловутые "каббалисты каменноугольного дегтя" - это те ребята, которые Бульбадяна от фанатиков спасли…

И наконец, вторая глава первой части already has it all.

В фантасмагорическом описании пиратова прошлого мы сразу же видим:
- выделенное курсивом то самое слово skip (в переводе «скачет»), означающее, в том числе, прогон бумаги [Пират на метауровне символизирует лист бумаги];
- профиль шахматного коня [каждому персонажу соответствует определенная шахматная фигура];
- знак грешков молодости «Незрелость», который, при определенной степени вольности, можно принять эквивалентным карте Дурака в Таро [а с ней, в свою очередь, вполне однозначно ассоциирован двойник-Ленитроп];
- также выделенную курсивом фразу your sound will be the sizzling night [которую Максим Немцов переводит, как и вой твой будет жар ночной, отсылая к первой строке романа, что вполне резонно, когда речь идет о ночном жаре – красивой метафоре взрыва, как вариант - тем более, применительно к Пирату. Но тут, уже привычным образом, можно копнуть и на следующий слой: слово sizzle также переводится, как «шипящий звук». Тогда звук, который прочат Пирату – шипящую ночь – можно представить, как звук скользящей по листу бумаги ручки.]

А дальше следует одна из самых ярких сцен книги – история про Гигантский Аденоид. И ее очень интересно перечитывать, потому что Аденоид этот является буквально метафорой Их Зоны:
- поглощает и трансформирует своего создателя - лорд Болторард Осмо поглощается своим растущим Аденоидом;
- выбирает только отдельных, полезных ему людей, которых он всасывает в себя в соответствии с неким генеральным планом - Аденоид же неистовствует, не глотая жертв без разбору, о нет, у адского Аденоида имеется генеральный план, он выбирает лишь отдельных личностей, ему пользительных;
- при этом, доставляя им удовольствие - шлллюп! — целый наблюдательный пост сметен валом какой-то отвратительной оранжевой слизи, в которой несчастные люди перевариваются — не кричат, а вообще-то смеются, явно наслаждаясь…
- и оказывается накачан наркотическим веществом - корытами посменно таскали белый порошок вверх по лестницам и размазывали его по пульсирующей гигантской железе.

КИНОЯЗЫК

Кстати, интересно, что плохо переводящееся на русский слово «oneiric», от которого и происходит название вещества, по сути, означает что-либо, относящееся ко сну или к сновидениям (наука, изучающая сновидения, прямо так и называется – онейрология). Более того, этот термин используется еще и в теории кино. Как нетрудно догадаться, «oneiric» применяется, когда речь идет об изображении сновидческих состояний или использовании метафоры сна при анализе фильма. Таким образом, мы вновь замыкаемся на, во-первых, общую схожесть имиколексическо-онейрической технологии с кинематографической. А во-вторых, на то, что своим необычным стилем письма в «Радуге» Пинчон, как мне кажется, пытался совместить привычные литературные техники с приемами киноязыка и создать некую синтетическую прозу нового типа, сразу на нескольких уровнях восприятия попытавшись отразить взаимодействие, если угодно – переход, между художественной литературой и кинематографом.

Одним из примеров такого заимствования из кинематографа являются плавные, неочевидные переходы между повествованием от лица различных персонажей. Кроме того, если взглянуть на состав стандартной киноустановки, оказывается, что персонажей романа можно символически распределить и по такому принципу тоже. Смотрите:

- «От 2 до 4-х постов кинопроекции, каждый из которых содержит кинопроектор»

Помним в главе 4.6 указание про минимум три проектора. Пират – теперь один из них.

- «Экран или система экранов»

Если раньше Пират (в качестве условного чистого листа бумаги) служил конечным «пунктом приема» информации, то теперь она проецируется через него на созданный из имиколекса экран. Именно поэтому ближе к концу книги мы узнаем, что Пират перестал видеть чужие грезы. В перекалиброванной реальности его функция изменилась.

- «Звуковоспроизводящее устройство с громкоговорителями»

Можно сказать, что речь идет о том самом информационном наполнении среды (сюжете), то есть о Ленитропе.

- «Электросиловое оборудование, включая специализированные источники питания для ламп кинопроекторов»

Само собой, это Ракета.

В-третьих, получается, что, изобразив таким образом переход реальности из одного «агрегатного» состояния (книга) в другое (кинофильм), Пинчону удалось коснуться, в том числе, и проблематики снижающейся роли чтения в жизни общества и тотальную капитуляцию художественной литературы перед кинематографом, как массовым искусством.

Если развить мысль о Пирате и перемене с ним дальше, выходит еще красивее:
читая, мы воображаем описываемый мир у себя в голове; а при просмотре кино – лишь взираем на мир, воображенный кем-то другим на экране.

Главы 1.5-1.6 через призму воспоминаний Пирата о романе с некоей Скорпией задают крайне интересную динамику между Роджером и Джессикой. Почти сверхъестественный магнетизм между Апереткиным и мисс Мохлун становится гораздо понятнее, если заскочить на уже полюбившиеся нам другие слои. Героев так манит друг к другу буквально потому, что Пират символизирует бумагу/экран, а Скорпия…

Невероятная черно-белая Скорпия

… правильно, текст на этой самой бумаге/старое черно-белое кино (кстати, переход от черно-белого к цветному (радужному, хех) кинематографу – это еще один символический завиток «Радуги тяготения»). Она…

чересчур увлеклась его маниакальной стороной, что всегда вступает в бой, берег штурмом, рассекает ее [always at engage (вовлекать, занимать внимание), so taking, cleaving (разрезать, но также и прилипать) her] … для Скорпии чересчур неукротимой, чтобы не сдаться безумию

Сырая история за счет нарезок и склеек обретает увлекательную форму на определенном «носителе»:

— Ты действительно пират, — прошептала она в последний день — ни он, ни она не знали, что он последний, — ты приехал и увез меня на своем пиратском корабле. Девушку из хорошей семьи, как водится — стеснительную. Ты меня изнасиловал. И теперь я Рыжая Стерва Открытых Морей… — Прелестная игра. Чего, спрашивается, ей такого раньше не придумать? Еблись в последний (уже последний) день дотемна, с полудня до сумерек, целые часы ебли, нравилось так, что не рассовокупиться, — и заметили, как заемная комната мягко покачивается, потолок любезно спустился на фут, лампы дрогнули в своих люстрах, какая-то йота движения по Темзе уделила солоноватых криков по-над водой, корабельных рынд…

Лишь бы уберечься от цензоров:

Но позади, за их нависшим небо-морем, правительственные гончие уже вышли на след — подбираются ближе, плывут катера и лоснящиеся гермафродиты закона, агенты, которые, поскольку бывалы, согласятся на ее безопасное возвращение, не будут настаивать на его казни или поимке. Их логика прочна: нанести ему достаточно серьезную рану, и он придет в себя, вернется к обычаям этого мира, сваренного, как яйцо вкрутую, к своим расписаниям, замкнув круг ночи, чтобы ночь скомпрометировать…

Тем временем,

Роджер Мехико теперь переживает почти то же самое с Джессикой

Почти, да не совсем. Почему? Потому что Роджер – не носитель. Он – зритель. Зритель, наблюдающий за кадрами фильма-Джессики:

Он потратил галлоны растворителя, щелкая своей верной «зиппо», фитилек обуглился — энергичность уступила бережливости, — съежился до коротенького ошметка, синее пламя вспыхивает по краям во тьме, в разнообразной тьме, лишь бы увидеть, что творится с ее лицом. В каждой новой вспышке лицо — новое.

Смотря по-настоящему увлекательное кино, мы часто забываем о собственных проблемах и переживаниях, полностью теряем ощущение времени…

И бывали моменты, а в последнее время — чаще, мгновения, когда лицом к лицу не поймешь, кто из них кто. Оба одновременно зловеще теряются… вроде как в зеркало врасплох поглядеть, но… более того, ощущение, будто и впрямь соединены… и затем проходит — кто знает? две минуты, неделя? и они, снова разъединившись, понимают, что творится, Роджер и Джессика сливаются в единое существо, себя не сознающее… В жизни, которую он снова и снова клял за ее потребность так верить в транс-наблюдаемое, вот оно, первое, самое первое настоящее волшебство — этих данных не оспоришь.

Ракета – киноязык – сводит вместе историю и зрителя…

И в этот миг падает ракета. Пикантно, пикантно. Грохот, глухой раскат барабанной дроби. Довольно далеко от города, угрозы нет, но достаточно близко и громко — подталкивает Джессику, и та пролетает сотню миль до незнакомца: долгое парение, балетное, великолепна

… и как же часто хочется сбежать от реальности в манящие миры кинематографа, спрятаться там от нее… и от другой выдуманной истории, которой она пронизана – от выдумки пропаганды…

оба отчетливо понимают, что лучше уютно забиться куда-нибудь вместе, чем назад в бумаги, пожары, хаки, сталь Тыла. Что, правду сказать, Тыл — какая-то фикция и ложь, не слишком изящно сработанная

АЛЛЕГОРИЯ

До феерии четвертой части книги, единственный раз, помимо сегмента о Малыше Кеноша, когда появляется выделенная подглава – это «История энсина Моритури» в главе 3.16. Можно предположить, что, в отличие от предыдущих выходов на метафикшновый слой, здесь мы переносимся в пространство аллегорий. При таком взгляде становится гораздо понятнее странная персонажная динамика между Моритури, Гретой и Танатцом (а позднее, и Вайссманом). А именно: Танатц (Танатос), как нетрудно догадаться по его имени, олицетворяет в книге саму смерть. Моритури (Ave, Caesar, morituri te salutant, в переводе с латинского - «Славься, Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя») – жертв насилия. А Маргерита Эрдман (на древне-греческом «маргаритес» значит жемчужина, а erdmann в переводе с немецкого - буквально «человек земли»), в свою очередь, символизирует планету Земля.

Маргерита в книге показана, как весьма непостоянный персонаж, чей характер поведения от главы к главе меняется в зависимости от окружающих ее людей и обстоятельств; становится буквально их отражением*. Ее даже называют то Маргеритой, то Гретой, то Гретель. С одной стороны, это неотъемлемое свойство ее, как актрисы. С другой же, Земля и населяющее ее человечество находятся в прямой зависимости друг от друга. Заметьте, что сначала Маргерита состоит замужем за человеком по имени Зигмунд (чье имя переводится, как «победоносный покровитель» и, в частности, является одним из героев германо-скандинавской мифологии) – это период относительного мира. Но потом что-то меняется, и Маргерита оказывается во власти Танатца  - началась Вторая мировая война, и вот уже мать-земля убивает своих собственных детей.

* Для расширенного взгляда на данную концепцию можно ознакомиться с очень хорошим фильмом «Третье убийство»​​​​​​​ Хирокадзу Корээды.

Теперь давайте про Бьянку.
Бьянка – вроде бы дочка фон Гёлля (Вайссмана) и Маргериты, но, вспоминая обстоятельства её зачатия, можно вполне однозначно заключить, что она так же, как и Готтфрид, символизирует душу немецкого народа. Но это только начало.

Маргерита – это Земля-матушка. Готтфрид, чья фемининность многократно отражена как через его роль сабмиссива, так и в том, что в момент запуска ракеты он одет в белое женское белье, - это, если угодно, духовная, человеческая сторона уравнения новой, перекалиброванной реальности; сознание, через призму которого воля нового господина – Лорда Бликеро – проецируется на опутавший Землю экран из имиколекса G.

Таким образом, мы приходим к тому, что Бьянка («белый» с итальянского) – символически ничто иное, как новая, «отбеленная» итерация Земли; логичное продолжение Маргериты, как любая дочь – продолжение своей матери; и, одновременно, слившийся с Землей, воплотившийся на ней в новой роли Готтфрид.

Бьянка и Готтфрид – две части целого, двойники, Гензель и Гретель. Готтфрид приравнивается к Гензелю Вайссманом в начале книги. Бьянка – Гретель, потому что она является продолжением своей матери.  Двойничество подкрепляет абзац из главы про Пёклера:

Кто это прошел сейчас мимо — кто этот стройный мальчик, промелькнувший у нее на пути, такой светловолосый, такой белый, что почти невидим в жарком мареве, которое оволокло собою «Цвёльфкиндер»? Заметила ли она его, признала ли в нем свою вторую тень? Ее зачали, потому что папа как-то вечером посмотрел кино «Alpdrücken» и у него встал. Пёклер, уставясь похотливо в экран, промухал весь умный гностический символизм Режиссера при постановке света в игре двух теней — Каина и Авеля. Но Ильзе — некая Ильзе — пережила свою киношную маму, продержалась за концом фильма, и потому ей досталась тень теней. В Зоне все будет двигаться по Старому Промыслу, в свете и пространстве каинистов: не из драгоценного гёллизма, а потому что Двойной Свет всегда присутствовал там, за пределами всякого фильма, и этот жулик, этот джайвовый шутник-киношник в то время, по случаю, один заметил его и применил, хоть и не соображал — и тогда, и поныне, — что именно показывает нации лупоглазов… Потому в то лето Ильзе миновала себя, слишком сосредоточившись на некоем внутреннем полудне без теней, и скрещенья не отмечала — либо ей было все равно.

Но ведь в тексте выше речь идёт об Ильзе, а не о Бьянке, спросите вы. Верно, и, как говорится, в рукавах ничего нет:

Бьянка была зачата во время съемок фильма «Alpdrücken». Ильзе была зачата после того, как Пёклер перевозбудился, посмотрев этот фильм. Во время секса с Лени он представляет себе Маргериту. Сам автор прямым текстом называет её «киношной мамой» Ильзе! Следуя логике всего, что было сказано ранее о подобии и взаимозаменяемости персонажей, довольно легко прийти к заключению, что Ильзе эквивалентна Бьянке.

В главе 3.17 можно найти довольно много указаний на «символико-смертельную» динамику между Маргеритой, Бьянкой и Бликеро. Например, в третьем сегменте главы Грета рассказывает, как общалась с ожившим трупом. Пятый сегмент начинается с имени Бьянки, а заканчивается именем Бликеро. Как мы помним, и то, и то значит "белый" и ассоциируется со смертью. Там же написано, что Бьянка - продолжение Греты.

Так как лодка, плывущая по реке - это вполне однозначный символ смерти/загробного мира, название "Анубис" кажется даже излишним (ирония?). И все, что на нем происходит, можно (попытаться) символически трактовать в этом ключе. Мы уже заключили, что Танатц - это почти буквально Танатос (знак зодиака - внезапно дева). Можно пойти дальше и предположить, что абсолютно все персонажи, собравшиеся на корабле – аллегорические символы ушедшего миропорядка. Тогда начинающаяся с Танатца и заканчивающаяся меж пары круглых содрогающихся сисек венской девчонки с волосами цвета львиной шкуры кольцевая оргия – ничто иное, как зодиакальный цикл. Опознание остальных знаков я оставлю на откуп читателям, но вы почти наверняка заметите, что их последовательность не соответствует привычному для нас зодиакальному кругу. В этом нет ничего удивительного, ведь реальность перекалибровали.

Другой любопытный момент – это то, почему указывается, что Бьянке на «загробном корабле» около двенадцати лет, хотя нехитрый анализ имеющейся в романе информации вроде бы позволяет заключить, что она должна быть старше. Думаю, причина снова в том, что она символизирует немецкое коллективное бессознательное, и примерно столько ей было на момент эскалации Второй мировой. Позднее мы узнаем, что Бьянка так и не сошла с «Анубиса» на берег, а пропала/упала в воду. Опять же, аргумент в пользу того, что ее возраст уже не изменится.

(Вообще, я так понимаю, что Ленитроп на «Анубисе» в темноте нашел именно подвешенное тело Бьянки. Этот сегмент интересен еще и тем, что, с высокой долей вероятности, является отсылкой к "Божественной комедии". Протагонист там путешествовал по кругам Ада, что соотносится с различными итерациями попадания Ленитропа на "Анубис", и на одном из них нашел свою умершую возлюбленную Беатриче - итальянское имя на "Б", ну вы поняли.)

Если Танатц – символ смерти (а Моритури – невинно убиенных), то вся странная линия о взаимоотношениях Танатца и Бликеро-Вайссмана в главе 4.5, на самом деле, о том, что в новой реальности смерть больше не играет той роли, что раньше. И Бликеро, также возводя себя в статус аллегорического персонажа, отбирает у Танатца контроль:

И вот… Танатц у нефтезавода, приперт к гудронной стене, скумбриевые зенки пузырятся из теней мокрого шерстяного воротника, сплошь чернобелых, сильно испуган, дыханье курится из уголков рта, а в gassen меж тем заново отрастает зеленая заря. Его здесь не будет, он просто умер просто умер? Тут же «грань», нет? поверхность стыка двух миров… ну да, но которых двух? Нечего рассчитывать, что его спасет какой-никакой позитивизм, это и в Берлине не помогало, до Войны, на сеансах у Петера Саксы… только мешало, остальным не терпелось, он их раздражал. Ширма слов меж ним и непостижимым всегда была лишь тактической уловкой… от нее ни на гран не свободнее. А нынче в ней и вовсе смысла, считай, нет. Он знает, что Бликеро существует.

То был не сон. Даже не надейся. Рано или поздно случится перелом в очередной лихорадке, она выпустит тебя на волю в прохладную реальность комнаты… да вовсе не нужно тебе выполнять столь долгое и сложное задание, нет, сам же видишь, то был просто жар… не взаправду…

На сей же раз взаправду, Бликеро, живой или мертвый, — взаправдашний. Танатц, уже несколько помешавшись от страха, хочет его спровоцировать, больше нет сил ждать, хочется выяснить уже, что потребуется, дабы перетащить Бликеро через грань. Какая капитуляция с воплями и вилянием жопой приведет его назад…

Спасший же Танатца польский гробовщик на шлюпке – это вполне однозначный Харон. Только он перевозит его, наоборот, с загробного корабля в мир живых.

В свою очередь, удар молнии имеет очень большое значение в мировой мифологии.  В частности, символизирует познание истины,  божественное озарение:

Там будет похоже на тот мир, что ты оставил, только все иначе. Между конгруэнтным и идентичным, видимо, имеется еще одна разновидность сходства, что отыскивает лишь молниеглавых. Еще один мир, наложенный на предыдущий и, по всем внешним показателям, ровно такой же. Ха-ха! Но молниенутые-то знают! Хоть могут и не знать, что знают. Вот гробовщик нынче и отправился в шторм это выяснять

В свою очередь, практически прямое подтверждение того, что пассажиров «Анубиса» надо воспринимать аллегорически, настигает нас в главе 4.5, где капитана корабля сравнивают с «богом из машины», deus ex machina:

перескок из Гамбурга в Быдгощ в краденом «Р-51 мустанге» был настолько явно «Прокаловски-слетает-с-небес-в-машине»

В главе 3.14 также есть просто потрясающие ключи для интерпретации книги:

Сначала идет абзац про Грету и пораженный Нептун. Грета – символ самой Земли. Теперь смотрите, что пишут про Нептун в астрологии:

«Принцип планеты разрушает границы эго и соотносит человека с более высокой, коллективной формой бытия. Нептун призывает разрушить ограничения, налагаемые суровой действительностью, но не так, как Уран - в результате резких действий, а мягко и незаметно. Под его влиянием чувствительность и впечатлительность усиливаются, он увлекает в мир фантазий и неограниченных возможностей. С точки зрения астрологии, Нептун символизирует представление о совершенстве и идеалы. Для многих мир иллюзий есть спасение от мира реальности. Его можно найти в снах, кто-то может пытаться найти спасение в алкоголе, с которым также связывают Нептун, или в мире кино. Кто-то найдет убежище в религии. Со всем этим в астрологии также связывают Нептун.

Предназначение Нептуна - разорвать оковы, смешать материальное и идеальное. Благодаря энергии этой планеты человек может заглянуть в другие измерения, в высшие уровни сознания, получая доступ в магический, не поддающийся объяснению мир. Он вдохновляет поэтов, художников и музыкантов, предсказателей, мистиков и гуманистов.»

Потом написано, что, когда
Он (Готтфрид) пал. Многочасовое паденье, не такое сумасбродное, как у Люцифера, но так же по неслучайной траектории ,
Грете предначертано было отыскать онейрин ,
и «ее Нептун» был моментально реконструирован. То есть Земля пришла в контакт с препаратом, одно из свойств которого вызывать у употребивших экспириенс, схожий с контактом с загробным миром!

И дальше еще говорится, что участники заговора (по переписыванию реальности) скрывают свои настоящие (архангельские) имена под обычными человеческими (например, Бликеро, одновременно существующий в «мире живых» еще и как Стрелман, и как фон Гелль).

А вот очень интересный абзац в 4.4. Во-первых, тут тоже прямым текстом говорится, что некоторые персонажи могут иметь аллегорическое прочтение:

Короче, не успевают доиграть первые 8 тактов, как Катье понимает, что борзая блондинистая бомбочка — не кто иная, как она сама: это она отплясывает с черными морячками-в-увольнительной. Сообразив также, что она — еще и аллегорическая фигура Паранойи (старухи знатной, чуть с прибабахом, но душа чистая), Катье вынуждена признать, что приджазованная вульгарность этой музычки отчасти ее настораживает. У нее-то в задумке был номер скорее под Айседору Дункан, классический, чтоб марли побольше и — ну, в общем, белый. Пират Апереткин натаскивал ее по фольклору, политике, Зональным стратегиям — но не по черноте.

Во-вторых, про черноту. Очевидно (да там и написано), что речь тут не о расизме. Вспомним, что белый цвет в книге ассоциируется с Бликеро и со смертью. Черный же - это что-то еще, что Чичерин называет «Черноявление» (Ленитроп, Ракета и т.д.). Можно предположить, что это противопоставление Смерти, но не факт.

Вот про что Катье больше всего нужно было понимать. Как ей теперь миновать столько черноты, чтобы искупить себя? Как ей найти Ленитропа? в такой черноте (выталкивая слово одними губами — так старик какой-нибудь произносит фамилию подлого общественного деятеля, пусть валится в канаву подлинной черноты: чтоб и на слуху больше не было). В мыслях ее — этот упрямый давящий жар. Не тяжкий расистский зуд в коже, нет, но ощутимо еще одно бремя, наряду с нехваткой в Зоне еды, с закатным пристанищем в курятнике, пещере или подвале, с фобиями и прятками вооруженной оккупации, не лучше, чем в прошлом году в Голландии, — тут они, по крайней мере, удобны, уютны, как в лотосе, но в Мире Реальности, в который она по-прежнему верит и никогда не потеряет надежды в один прекрасный день вернуться, там — хоть караул кричи. Мало ей всего этого, ну еще бы, теперь ей, к тому же, терпеть черноту. Невежество поможет Катье продержаться.

Потому что тут уже получается, что это тоже нечто нехорошее. По Вайзенбургеру, Клиппот - это понятие Каббалистов для пустых, бездушных сущностей, выдающих себя за людей. Я думаю, что Катье боится стать чем-то подобным, боится, так сказать, этой коррозии души (отсюда и тяга к мазохизму, как написано в письме Вайссмана). К тому же, несколько раз упоминаемые в книге Клиппот неплохо ложатся на наши рассуждения, а все ли персонажи - настоящие?

Кроме того, в этом и следующем абзаце «зло, чернота» ассоциируется с «городом» в противовес богу природы Пану. Можно предположить, что речь идет о технологии и воздействии человека. Вспомним, что в книге все с приставкой Black- имеет ярко выраженные технологические истоки. [Blackmatrix, anyone?]

Это, надо понимать, не его чернота, а ее — недопустимая чернота, а она притворяется на миг, будто это чернота Энцианова, нечто за пределами даже сердцевины рощи Пана, отнюдь не пасторальное, но городское, пути в обход сил природы — переступить через них, исправить их либо пролить наземь, дабы вновь явились близким подобием злокачественных мертвецов: Клиппот, над коими «вознесся» Вайссман, душами, чье путешествие сюда прошло так скверно, что они растеряли всю доброту еще в голубой молнии (чьи долгие морские борозды идут рябью) и превратились в имбецильных убийц и шутов, бибикают неразборчиво в пустоте, жилистые и обглоданные, как крысы, — ее личная городская темнота, текстурированная тьма, где потоки струятся во всех направленьях, и ничего не начинается, и не заканчивается ничего. Но со временем шум громче. Оно встряхивается, проникает в ее сознание.

Причем, блин, если Катье - воплощение Паранойи, то сразу суперочевидным становится, почему Ленитроп и Пират по ней сохнут!

И НАПОСЛЕДОК…

… в 3.21, это же чисто про саму "Радугу Тяготения" и про нас с вами, дорогие читатели, абзац))

...да, и что, если теперь мы — ладно, скажем, нам и впрямь полагается быть каббалистами, такова наша истинная Судьба — быть чудотворными талмудистами Зоны, у которой где-то внутри — Текст, и его нужно разобрать на части, аннотировать, объяснить и додрочить до того, что он лимоном выжмется весь до последней капли… так вот, мы допустили — натюрлих! — что священным Текстом этим должна была стать Ракета [роман Пинчона то есть], orururumo orunere верховное, восходящее, мертвое, пылающее, великое … нашей Торой. Что ж еще? Ее симметрии, ее задержки между раздражителем и реакцией, ее прелестность зачаровывали нас и соблазняли, а истинный Текст между тем продолжал жить — где-то не здесь, во тьме своей, в нашей тьме… даже в такой дали от Зюдвеста нас не пощадит древняя трагедия утраченных посланий, проклятье, что никогда не покинет нас…

                                                                             *******

Мой разбор «Радуги тяготения» на этом не заканчивается. Я продолжаю регулярно возвращаться к Тексту и неизменно нахожу внутри всё новые откровения и смыслы. Следить за этим процессом в реальном времени можно в специализированном телеграм-канале «Радуга Спойлерения». Помимо самой «Радуги» я исследую и все остальные произведения Томаса Пинчона, а также, периодически обращаюсь к работам его эпигонов. Присоединяйтесь!  

Ну а если вы дочитали этот раздел и вам все еще кажется, что вы ничего не поняли - вам сюда :)
Теперь все вместе...